Decalogo del perfetto scrittore di racconti – Horacio Quiroga

via Eterna Cadencia

Horacio_Quiroga

“Non iniziare a scrivere senza sapere, fin dalla prima parola, dove sei diretto”. L’autore dei Racconti d’amore, di follia e di morte, nato a Salto, Uruguay, nel 1878, ha lasciato in eredità queste dieci regole, dieci ferri del mestiere per gli scrittori del futuro.

di Horacio Quiroga

1. Credi in un maestro – Poe, Maupassant, Kipling, Chejov, – come in Dio stesso.

2. Credi nella sua arte come una vetta inaccessibile. Non sognare di dominarla. Quando sarai in grado di farlo, ci riuscirai senza nemmeno accorgetene.

3. Resisti il più possibile all’imitazione, ma imita se l’ascendente è troppo forte. Più di ogni altra cosa, lo sviluppo di una personalità è un lungo cammino.

4. Abbi fede cieca non nella tue capacità di successo, ma nell’ardore con cui lo desideri. Ama la tua arte come una sposa, offrendole tutto il tuo cuore.

5. Non iniziare a scrivere senza sapere, fin dalla prima parola, dove sei diretto. In un racconto ben fatto, le prime tre righe hanno quasi la stessa importanza delle ultime.

6. Se vuoi esprimere compiutamente questa situazione: “Dal fiume soffiava il vento che gelava”, nel linguaggio umano non sono necessari più termini di quelli usati per esprimerla. Una volta padrone delle tue parole, non preoccuparti di osservare se sono tra loro consonanti o assonanti.

7. Non aggettivare se non ce n’è bisogno. Per quanto aderenti, tanti strati di colore saranno inutili su un sostantivo debole. Se trovi quello necessario, lui solo avrà un colore ineguagliabile. Ma devi trovarlo.

8. Prendi i tuoi personaggi per mano e accompagnali con fermezza fino alla fine, senza badare ad altro che non sia il cammino che hai tracciato per loro. Non lasciarti distrarre da ciò che loro non possono o non gli importa vedere. Non abusare del lettore. Un racconto è un romanzo senza riempitivi. Considerala una verità assoluta, anche se non lo è.

9. Non scrivere sotto l’impeto dell’emozione. Lascia che si estingua e solo dopo rievocala. Se allora sarai in grado di riviverla così com’era, in fatto di arte sei giunto a metà del cammino.

10. Quando scrivi, non pensare agli amici, né all’impressione che farà la tua storia. Narra come se il racconto non avesse altro interesse che per il piccolo mondo dei tuoi personaggi, e che tu potresti essere stato uno di loro. Solo così il racconto avrà vita.

[traduzione Annalisa Rubino]
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Nostalgia di Juan Rulfo

rulfo e marquez

La rivista Araucaria de Chile nacque a Parigi. Instauratasi la dittatura di Pinochet nel 1973, una fetta importante dell’élite culturale cilena si insediò stabilmente all’estero. Araucaria riunì gli intellettuali in esilio, non solo quelli cileni, ma anche i più importanti pensatori dell’America Latina. Tra questi vi fu Gabriel García Márquez, che collaborò in diversi numeri del giornale.
Nel 1986, nel numero 33 della rivista, il premio Nobel colombiano scrisse un editoriale intorno all’unico romanzo del messicano Juan Rulfo, che cambiò la vita di Gabo e che in questi giorni compie 60 anni.

 

Nostalgia di Juan Rulfo
di Gabriel García Márquez

La scoperta di Juan Rulfo – come quella di Franz Kafka – sarà sicuramente un capitolo fondamentale delle mie memorie. Ero arrivato in Messico lo stesso giorno in cui Ernest Hemingway si sparò il colpo mortale – il 2 luglio del 1961 ̶ , e non solo non avevo letto i libri di Juan Rulfo, ma non avevo nemmeno mai sentito parlare di lui. Era stranissimo. Innanzitutto perché in quel periodo ero sempre molto aggiornato riguardo l’attualità letteraria, e specialmente la narrativa latinoamericana. In secondo luogo, perché i primi con cui entrai in contatto in Messico erano gli scrittori che lavoravano con Manuel Barbachano Ponce nel suo castello di Dracula di calle Córdoba, e con i redattori del supplemento letterario di Novedades, che dirigeva Fernando Benítez. Ovviamente tutti quanti loro conoscevano molto bene Juan Rulfo. Tuttavia, trascorsero almeno sei mesi prima che qualcuno mi parlasse di lui. Forse perché Juan Rulfo, contrariamente a quanto accade con i grandi classici, è uno scrittore che si legge tanto ma di cui si parla pochissimo.
Abitavo in un appartamento senza ascensore in calle Renán, nel distretto di Anzures, con Mercedes e Rodrigo, che allora non aveva nemmeno due anni. Avevamo un materasso matrimoniale sul pavimento della camera da letto, una culla nell’altra stanza, e nel soggiorno un tavolo da pranzo che fungeva anche da scrittoio, con due sole sedie che servivano per tutto.
Avevamo deciso di restare in quella città che conservava ancora una dimensione umana, con la sua aria diafana e i fiori dai colori pazzeschi nelle strade, ma il dipartimento per l’immigrazione non sembrava condividere la nostra stessa felicità. Metà della nostra vita se ne andava facendo file immobili, a volte sotto la pioggia, nei cortili di penitenza della Segreteria di Governo. Nelle rimanenti ore scrivevo pezzi sulla letteratura colombiana che leggevo in diretta a Radio Universidad, allora guidata da Max Aub. Erano dei pezzi talmente sinceri, che un giorno l’ambasciatore della Colombia telefonò all’emittente per presentare una protesta formale. A suo avviso, le mie non erano note sulla letteratura ma contro la letteratura colombiana. Max Aub mi chiamò nel suo ufficio, e io pensai che era giunta la fine dell’unico mezzo di sussistenza che ero riuscito a trovare in sei mesi. Ma accadde il contrario.
̶ Non ho avuto tempo di ascoltare il programma – mi disse Max Aub ̶ . Ma se è come dice il tuo ambasciatore, deve essere molto valido.
Avevo trentadue anni, avevo avuto in Colombia una carriera giornalistica effimera, avevo appena trascorso tre anni molto duri e costruttivi a Parigi, e otto mesi a New York, e in Messico volevo fare lo sceneggiatore. Il mondo degli scrittori messicani di allora era simile a quello colombiano, e mi sentivo uno di loro. Sei anni prima avevo pubblicato il mio primo romanzo, Foglie morte, e avevo tre libri inediti: Nessuno scrive al colonnello, che uscì in quel periodo in Colombia; La mala ora, che fu pubblicato dalla Editorial Era poco tempo dopo per volere di Vicente Rojo, e la raccolta di racconti I funerali della Mamá Grande. Anche se di questi ultimi possedevo soltanto le bozze incomplete, perché Alvaro Mutis aveva prestato quelle originali alla nostra adorata Elena Poniatowska, prima del mio arrivo in Messico, la quale le aveva perse. Tempo dopo riuscii a riscostruire tutti i racconti, e Sergio Galindo li pubblicò presso la casa editrice dell’Universidad Veracruzana su richiesta di Álvaro Mutis.
Pertanto ero già uno scrittore con cinque libri clandestini. Ma il mio problema non era quello, dato che né allora né mai avevo scritto per diventare famoso bensì per farmi volere più bene dai miei amici, e in questo credo di esserci riuscito. Il mio grande problema come romanziere era che, dopo quei libri, sentivo di essermi ficcato in un vicolo cieco, ed ero alla disperata ricerca di una via d’uscita. Conoscevo bene gli autori buoni e quelli cattivi che avrebbero potuto mostrarmi il cammino, e, nonostante ciò, avevo l’impressione di girare a vuoto. Non mi consideravo finito. Al contrario: sentivo di avere in sospeso ancora molti libri, ma non focalizzavo un modo convincente e poetico in cui scriverli. Mi trovavo in tali frangenti, quando Álvaro Mutis salì a grandi falcate i sette piani di casa mia con in mano un pacchetto di libri, separò dal mucchio il più piccolo e breve, e mi disse morendo dal ridere:
̶ Legga questa roba, cazzo, e impari!
Era Pedro Páramo.
Quella sera non ho dormito finché non finii di leggerlo per la seconda volta. Mai, da quella tremenda notte in cui lessi le Metamorfosi di Kafka in una squallida residenza per studenti di Bogotà ̶ quasi dieci anni prima ̶ avevo provato una tale commozione. Il giorno seguente lessi La pianura in fiamme e lo stupore restò immutato. Molto tempo dopo, in una sala d’aspetto, trovai una rivista medica con un altro capolavoro disperso: L’eredità di Matilde Arcángel. Il resto di quell’anno non riuscii a leggere nessun altro autore, perché chiunque sembrava minore.
Non mi ero ancora ripreso del tutto dalla folgorazione, quando qualcuno disse a Carlos Velo che ero capace di recitare a memoria interi paragrafi di Pedro Páramo. La verità andava ben oltre: potevo recitare il libro completo, dalla prima all’ultima pagina, senza la minima esitazione, e sapevo dire in quale pagina della mia edizione si trovava ogni episodio, e non esisteva una sola sfumatura del carattere di un personaggio che non conoscessi a fondo.
Carlos Velo mi affidò l’adattamento cinematografico di un altro racconto di Juan Rulfo, l’unico che non conoscevo in quel momento: Il gallo d’oro. Erano sedici pagine fittissime, su una carta velina che era sul punto di diventare polvere, e scritte con tre diverse macchine da scrivere. Se anche non mi avessero detto di chi era, lo avrei capito immediatamente. La lingua non era così minuziosa come nel resto dell’opera di Juan Rulfo, ed erano molto pochi i suoi tipici accorgimenti letterari, ma il suo spirito sorvolava l’intera superficie della scrittura. Successivamente, Carlos Velo e Carlos Fuente mi chiesero di fare una revisione critica del primo adattamento cinematografico di Pedro Páramo.
Cito questi due lavori – il cui risultato fu molto lontano dall’essere buono ̶ , perché mi obbligarono ad approfondire ancora di più un’opera che indubbiamente ormai conoscevo meglio dell’autore stesso. Il quale, tra l’altro, non conobbi di persona se non diversi anni dopo. Carlos Velio aveva fatto qualcosa di sorprendente: aveva ritagliato le sezioni temporali di Pedro Páramo per poi ricomporre il dramma seguendo un ordine cronologico rigoroso. Come semplice strumento di lavoro mi sembrò legittimo, anche se il risultato era un libro diverso: piatto e sconnesso. Ma lo trovai molto utile per capire meglio l’impalcatura segreta di Juan Rulfo, oltre che una grande dimostrazione della sua eccezionale sapienza.
C’erano due problemi essenziali nell’adattamento di Pedro Páramo. Il primo riguardava i nomi. Per quanto soggettivo si possa ritenere, ogni nome assomiglia in un certo senso a chi lo porta, e ciò è molto più evidente nella finzione che nella vita reale. Juan Rulfo ha affermato, o gli è stato fatto affermare, di scegliere i nomi dei suoi personaggi leggendo le lapidi delle tombe nei cimiteri dello Stato di Jalisco. L’unica cosa che si può dire con certezza è che non esistono nomi propri più propri di quelli della gente del suo libro. Mi sembrava impossibile – e continua ad esserlo – trovare un attore che si identificasse perfettamente con il nome del suo personaggio.
L’altro problema – strettamente connesso con il primo – era quello delle età. In tutte le sue opere, Juan Rulfo ha avuto cura di trascurare le età delle sue creature. Narciso Costa Ros ha recentemente lavorato a un affascinante tentativo di individuarle in Pedro Páramo. Io avevo sempre pensato, per semplice intuizione poetica, che quando Pedro Páramo riesce finalmente a portare Susana San Juan nel suo vasto regno della Mezza Luna, lei fosse una donna di sessantadue anni e Pedro Páramo dovesse avere cinque anni più di lei. In effetti, il dramma mi sembrava più grande, più terribile e bello se si precipitava nell’abisso di una passione senile senza conforto. Le età stabilite per entrambi da Costa Ros non sono le stesse, ma non sono neppure molto lontane da quelle che avevo supposto. Una simile grandezza poetica era impensabile nel cinema. Nelle sale buie, gli amori degli anziani non commuovono nessuno.
L’aspetto negativo di queste preziose indagini è che le ragioni della poesia non sempre coincidono con quelle della ragione. I mesi in cui accadono certi avvenimenti sono essenziali per l’analisi dell’opera di Juan Rulfo e dubito che lui fosse consapevole di questo. Nel lavoro poetico – e Pedro Páramo lo è nel suo valore più alto – gli autori sono soliti ricorrere ai mesi per necessità diverse dal rigore cronologico. Non solo: spesso si cambia nome del mese, del giorno e dell’anno, soltanto per evitare una rima scomoda, o una cacofonia, senza pensare che questi cambiamenti potrebbero indurre un critico verso una conclusione perentoria. Questo avviene non soltanto con i giorni o con i mesi, ma anche con i fiori. Ci sono scrittori che se ne servono solo per il puro prestigio dei loro nomi, senza badare più di tanto alla loro inerenza al luogo o alla stagione. Cosicché, non è raro imbattersi in buoni libri dove i gerani fioriscono sulla spiaggia o i tulipani nella neve. In Pedro Páramo, dove è impossibile stabilire in un modo definitivo dove corre la linea di demarcazione tra i vivi e i morti, la determinatezza è una faccenda ancora più chimerica. Nessuno può sapere veramente quanto durano gli anni della morte.
Ho voluto raccontare tutto questo per concludere dicendo che fu l’esame approfondito dell’opera di Juan Rulfo a indicarmi finalmente la strada che cercavo per continuare a scrivere i miei libri, e per questo motivo mi è stato impossibile scrivere su di lui senza dare l’impressione di scrivere su me stesso. A questo punto voglio anche dire che ho riletto ancora una volta tutte le sue opere per scrivere queste brevi nostalgie, e che mi sono ritrovato di nuovo vittima innocente dello stesso stupore della prima volta. Non sono più di trecento pagine, ma sono quasi tante quanto quelle che conosciamo di Sofocle, e come quelle, credo, senza tempo.

 

Dalla Revista Arcadia – Traduzione Annalisa Rubino

Libri di scena

di Diego Agudelo Gómez – Revista “El Malpensante”

libros

[Oskar Werner e Julie Christie in Fahrenheit 451, di François Truffaut]

Non riesco a descrivere il sentimento che provo quando vedo apparire un libro o una biblioteca in un film. Inizio a desiderare che un movimento di camera mi riveli il titolo o l’autore del libro, e finisco per sperare che almeno il regista abbia pianificato una sequenza in cui i suoi personaggi leggono un frammento del libro che hanno in mano.

A volte piccole scene mi hanno ripagato. Alcuni fotogrammi sono rimasti impressi nella mia memoria per sempre.
Ricordo, per esempio, quel bambino de La storia infinita che ruba senza farsi scoprire un libro misterioso e salta le lezioni per leggerlo tutto d’un fiato, nascosto nella soffitta della scuola. Bastiano è stato il primo lettore incallito che ho conosciuto al cinema, il primo che ho visto lasciarsi catturare da una storia e far viaggiare la sua immaginazione al di là di qualsiasi confine, liberarsi attraverso la lettura.
È vero quando si dice che la lettura è come il fuoco che rubò Prometeo per illuminare gli uomini, un fuoco che rompe catene. L’ho capito quando ho letto Frankestein. Il mostro che ho incontrato nel libro di Mary Shelley era molto diverso da quello che avevo visto nella pellicola di James Whale: non aveva nulla di bestiale. Non dico che era un mostro con un’anima, ma certo era un mostro con una mente – che a conti fatti diventa la stessa cosa ̶, capace di leggere e amare i libri. Per questo, vedo in Robert De Niro un Frankestein ancora più grandioso di Boris Karlof – così ottuso, così illetterato -. Nonostante il suo aspetto terrificante, fa commuovere nella scena in cui, rifugiatosi in un’umida stalla, impara a leggere osservando attraverso una grata come una madre insegna a sua figlia a unire le lettere per pronunciare le parole. Nel momento in cui impara a leggere, quel mostro non lo è più così tanto. È lo stesso effetto che crea John Hurt sotto la pelle di The Elephant Man. Dietro il cranio deforme e la smisurata dimensione dei tumori che bombardano il suo corpo, John Merrick era un uomo saggio, gentile, istruito. La scena in cui una bellissima attrice di teatro gli regala Romeo e Giulietta è una delle più belle scoperte dell’amore che abbia mai visto al cinema. Merrick non conoscerà mai sulla propria carne la febbre trasmessa da un bacio, ma certo conoscerà la passione di quel bacio trasmessa dalla lettura.
In ogni biblioteca dovrebbe esserci uno spazio nella collezione dedicato a tutti i libri che sono apparsi nel cinema. In questa raccolta ci sarebbero sicuramente i libri del Marchese de Sade, ma in particolare una narrazione fedele della scena di Quills – La penna dello scandalo, film interpretato da Geoffrey Rush e Kate Winslet, in cui l’amante segreto di una bella e giovane donna costretta a sposare un uomo vecchio e frustrato, le domanda, colpito dalla lussuria che ha appena conosciuto, dove ha imparato ad amare in quel modo, e riceve una risposta ovviamente lasciva: “Tutto quello che so l’ho appreso dai libri”, frase che a sua volta riempie di curiosità gli spettatori, che già vorrebbero imbattersi in lettrici di questo tipo e, prima di ogni altra cosa, in quei libri di Sade che durante il film hanno fatto arrossire, sorridere e ardere chi li leggeva.
Bisognerebbe trovare un nome che sarebbe realmente all’altezza di una tale raccolta di libri. Perché lì ci sarebbero anche i libri che non sono mai esistiti. Come il diario che il padre di Indiana Jones ha scritto affinché suo figlio potesse camminare su ponti invisibili e trovare così il nascondiglio del Santo Graal, o quel piccolo volume che Buster Keaton divora in La palla n° 13, per trasformarsi in un perfetto detective.
Ovviamente, farebbero parte di questa mia biblioteca tutti quei libri senza titolo apparsi per riempire fotogrammi come semplici oggetti di scena e che tuttavia suscitano una curiosità morbosa. Mi riferisco alla pila di libri che gli audaci assassini di Hitchcock in Nodo alla gola consegnano a James Stuart, legata con lo stesso spago che pochi minuti prima era servito a strangolare un uomo; o alla biblioteca carceraria che Tim Robbins realizza in Le ali della libertà, come se avesse deciso di anteporre alla sua vera fuga un’evasione metaforica; o alle strane riviste che Edward Norton legge con il suo lunatico alter-ego immaginario rappresentato da Brad Patt in Fight Club; o al libro che Johnny Depp cerca disperatamente per aprire la porta dell’inferno in quello sfortunato film di Roman Polanski; e soprattutto, parlo dell’incredibile biblioteca familiare, divorata parola per parola dal ragazzino di Lemony Snicket – Una serie di sfortunati eventi, il quale, tra l’altro, approfitta di tutte le nozioni acquisite per scappare da pericoli terribili.

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[James Stewart e John Dall in Nodo alla gola, Alfred Hitchcock]

Come si può vedere, questa biblioteca sarebbe molto diversa da quelle convenzionali. Se toccasse a me realizzarla, la farei alla maniera di Fahrenheit 451, il film di Truffaut ispirato al romanzo di Ray Bradbury, dove i classici della letteratura universale sono riposti in insoliti nascondigli – un giradischi, un comodino con doppiofondo ̶ , dato che squadre di pompieri li cercano per incenerirli e, già che ci sono, fare fuori ogni tipo di carta stampata, ragion per cui esiste in questo mondo assurdo una società segreta i cui membri devono imparare a memoria un’ intera opera, perché la memoria è un luogo che non può essere raggiunto dalle fiamme.
Mi vengono in mente alcuni titoli che potrebbero far parte di questa utopia: a partire da Festa mobile di Hemingway, non solo perché è il libro che Nicolas Cage sceglie per conquistare la regina delle commedie romantiche, Meg Rayan, in City of Angels, ma perché è veramente una perla accostata in questo modo alle suggestive pellicole di Wenders, dove angeli in bianco e nero non solo trascorrono il tempo a curiosare nelle librerie ma decidono anche di cadere dal cielo per essersi innamorati di bizzarre trapeziste. Seguono in ordine di importanza due testi che appaiono nello stesso film, Le vite degli altri. Il primo è di Bertolt Brecht e ha avuto il compito di ammorbidire il cuore dello psicorigido agente della Stasi, mentre il secondo appartiene alla categoria dei libri immaginari, trattandosi di quella Sonata degli uomini buoni che scrive il protagonista di questo magnifico film per manifestare la sua gratitudine verso il gesto disinteressato del suo salvatore.
Ora che ci penso, mi piace anche immaginare che i lettori di questa biblioteca poco convenzionale siano a loro volta, chi più chi meno, poco convenzionali. Potrebbero assomigliare a Morgan Freeman nei suoi panni di detective erudito che per risolvere i crimini di Seven cerca piste nelle pagine di Dante Alighieri e in quelle del Paradiso Perduto di Milton, e lo fa nell’ora perfetta per i lettori: a mezzanotte. Oppure questi lettori potrebbero anche assomigliare molto ai gemelli de Il ladro di orchidee: trascorrendo intere notti nel tentativo di decifrare il modo di portare sullo schermo il profilo che Susan Orlean delineò intorno a un ladro di orchidee; o, perché no, scrivendo improbabili sceneggiature su altri libri scovati per caso in questa biblioteca di film. Ad essere sincero, mi piacerebbe tanto si faccia un adattamento su Paracelso, che si è visto abbastanza nelle versioni del sopracitato Frankestein, o del poeta maledetto William Blake. Anche se, in questo caso, verrebbe prima Jim Jarmush con Dead Men. In questo film c’è un personaggio che mi piacerebbe ingaggiare come bibliotecario: l’indiano che accompagnava Johnny Depp lungo i sentieri affastellati di eccessi del lontano e selvaggio west, forse convinto che quel William Blake ferito a morte da una pallottola fosse lo stesso delle opere che aveva letto ai tempi in cui era un giovane nativo nordamericano che studiava a Londra. Scommetto che questo folle cherokee, che si esprimeva unicamente con versi di Blake, accoglierebbe i lettori di questa biblioteca dicendo: “la strada dell’eccesso porta al palazzo della saggezza”, la cosa più logica che mi viene in mente in questo caso.
Tutte le biblioteche sono infinite, e se si volesse davvero realizzare questa di cui parlo, non finirebbe neppure nel giro dei 113 anni che sono appunto quelli ha vissuto la storia del cinema. Dovrei considerare tutti i libri che sono serviti a dare vita a una scenografia. Avrei già il mio bel lavoro se dovessi soltanto nominare tutti i volumi barricati nell’appartamento del simpatico amante francese di Unfaithful – L’amore infedele o quelli che la libreria Shakespeare & Co. esponeva il giorno in cui Richard Linklater ha deciso di girare le scene di Before Sunset – Prima del Tramonto e che conferivano un che di surreale all’amore tardivo tra Ethan Hawke e Julie Delpy. Ma non potrei mai perdonarmelo se escludessi da questa straordinaria biblioteca tre libri fondamentali nella storia del cinema, o per lo meno in quella degli oggetti di scena: l’edizione di Sexus che Juliet Lewis riceve da un ammiratore anonimo, che non è altro che lo psicopatico assassino che vuole uccidere suo padre in Cape Fear; i racconti di Rashomon che Forest Whitaker porta sempre con sé in Ghost Dog; e quel libricino di Sam Shepard  ̶  Motel Chronicles, se non ricordo male  ̶  che Naomi Watts legge disperatamente in 21 grammi, forse alla ricerca di una ragione logica alla sua tragedia. Con questo non c’è dubbio che il regista González Iñárritu, nel fargliela cercare in un libro, abbia scelto il migliore dei sentieri possibili e che la mia biblioteca sarebbe completa.

Ernest Hemingway – ” Un posto pulito, ben illuminato. “

Immagine[ Vincent Van Gogh – Cafè Terrace at Night ]

Era tardi e tutti avevano lasciato il caffè tranne un vecchio seduto all’ombra che le foglie dell’albero formavano contro la luce elettrica. Di giorno la strada era polverosa, ma di notte la rugiada fissava la polvere e al vecchio piaceva stare seduto fino a tardi perché era sordo e di notte c’era un gran silenzio e lui avvertiva la differenza. 1 due camerieri dentro il caffè sapevano che il vecchio era un po’ sbronzo, e pur essendo un buon cliente sapevano che se si fosse sbronzato un po’ troppo se ne sarebbe andato senza pagare, perciò lo tenevano d’occhio.
“La settimana scorsa ha tentato di suicidarsi” disse un cameriere.
“Perché?”
“Era disperato.”
“Per cosa?”
“Niente.”
“Come sai che non era niente?”
“Ha un mucchio di quattrini.”
Sedevano insieme a un tavolo contro il muro vicino alla porta del caffè e guardavano il marciapiede dove i tavoli erano tutti vuoti tranne quello dove sedeva il vecchio all’ombra delle foglie dell’albero che il vento muoveva appena. Una ragazza e un soldato passarono per la strada. La luce del lampione brillò sul numero di ottone che il soldato aveva sul colletto. La ragazza era senza cappello e camminava frettolosamente al suo fianco.
“Si farà pizzicare dalle guardie” disse un cameriere.
“Cosa importa se ottiene ciò che vuole?”
“Faceva meglio a togliersi dalla strada. La guardia lo pescherà. Sono passati cinque minuti fa.”
Il vecchio seduto nell’ombra tamburellò col bicchiere sul piattino. Il cameriere più giovane gli si avvicinò.
“Che cosa desidera?”
Il vecchio lo guardò. “Un altro brandy” disse.
“Si ubriacherà” disse il cameriere. Il vecchio lo guardò. Il cameriere se ne andò.
“Rimarrà tutta la notte” disse al collega. “Io comincio ad aver sonno. Non vado mai a letto prima delle tre. Avrebbe dovuto uccidersi la settimana scorsa.”
Il cameriere prese la bottiglia di brandy e un altro piattino dal banco all’interno del caffè e marciò verso il tavolo del vecchio. Depose il piattino e riempì il bicchiere di brandy.
“Avrebbe dovuto uccidersi la settimana scorsa” disse al sordo. Il vecchio fece dei segni col dito. “Un altro po’” disse. Il cameriere continuò a riempire il bicchiere finché il brandy traboccò e colò lungo lo stelo del bicchiere nel primo piattino della pila. “Grazie” disse il vecchio. Il cameriere riportò la bottiglia nel caffè. Tornò a sedersi al tavolo con il collega.
“Adesso è ubriaco” disse.
“È ubriaco ogni notte.”
“Perché voleva uccidersi?”
“Come faccio a saperlo?”
“Come ha fatto?”
“Si è impiccato con una corda.”
“Chi lo ha tirato giù?”
“Sua nipote.”
“Perché lo hanno fatto?”
“Paura per la sua anima.”
“Quanti soldi ha?”
“Tanti.”
“Avrà ottant’anni.”
“Forse qualcuno di più.”
“Vorrei che andasse a casa. Non vado mai a letto prima delle tre. È quella l’ora di andare a letto?”
“Sta alzato perché gli piace”
“Lui è solo. Io no. A letto ho una moglie che mi aspetta.”
“Una volta l’aveva anche lui.”
“Adesso una moglie non gli servirebbe a niente.”
“Chi lo sa? Con una moglie forse starebbe meglio.”
“Gli bada sua nipote. Hai detto che lo ha tirato giù lei.”
“Lo so.”
“Non vorrei diventare così vecchio. I vecchi sono sporchi.”
“Non sempre. Questo vecchio è pulito. Beve senza sbrodolarsi. Anche adesso che è ubriaco. Guardalo.”
“Non ho voglia dì guardarlo. Vorrei che andasse a casa. Non ha rispetto per chi deve lavorare.”
Il vecchio alzò gli occhi dal bicchiere, guardò la piazza, e poi i due camerieri.
“Un altro brandy” disse, indicando il bicchiere. Il cameriere che aveva fretta gli si avvicinò.
“Finito” disse, parlando con quelle omissioni sintattiche di cui si servono gli stupidi quando si rivolgono agli ubriachi o ai forestieri. “Stasera basta. Adesso chiuso.”
“Un altro” disse il vecchio.
“No. Finito.” Il cameriere pulì l’orlo del tavolo con uno strofinaccio e scosse la testa.
Il vecchio si alzò in piedi, contò lentamente i piattini, tolse di tasca un borsellino di cuoio e pagò, lasciando mezza peseta di mancia.
Il cameriere lo seguì con lo sguardo mentre si allontanava lungo la strada, uomo vecchissimo che camminava con passo incerto ma con grande dignità.
“Perché non hai lasciato che restasse qui a bere?” chiese il cameriere che non aveva fretta. Stavano abbassando le serrande. “Non sono ancora le due e mezzo.”
“Voglio andare a letto.”
“Cos’è un’ora?”
“Per me più che per lui.”
“Un’ora è uguale per tutti.”
“Parli anche tu come un vecchio. Può comprarsi una bottiglia e bersela a casa.”
“Non è la stessa cosa. “
“No, non è la stessa cosa” ammise il cameriere ammogliato. Non voleva essere ingiusto. Aveva soltanto fretta.
“E tu? Non hai paura di andare a casa prima della solita ora?”
“Stai cercando d’insultarmi?”
“No, hombre, solo di dire una battuta.”
“No” disse il cameriere che aveva fretta, raddrizzandosi dopo aver abbassato le serrande di metallo. “Io ho fiducia. Sono pieno di fiducia.”
“Hai giovinezza, fiducia, e un lavoro” disse il cameriere più vecchio. “Hai tutto.”
“E a te cosa manca?”
“Tutto tranne il lavoro.”
“Hai tutto quello che ho io.”
“No. Non ho mai avuto fiducia e non sono giovane.”
“Dai. Smettila di dire sciocchezze e chiudi a chiave.”
“Io sono di quelli ai quali piace stare al caffè fino a tardi” disse il cameriere più vecchio. “Con tutti quelli che vogliono andare a letto. Con tutti quelli che hanno bisogno di una luce per la notte.”
“Io voglio andare a casa e a letto.”
“Siamo due razze diverse” disse il cameriere più vecchio. Adesso era vestito per andare a casa. “Non è solo questione giovinezza e di fiducia, anche se sono bellissime cose. Ogni notte io sono restio a chiudere perché può esserci qualcuno che ha bisogno del caffè.”
“Hombre, ci sono delle bodegas aperte tutta la notte.”
“Non capisci. Questo è un caffè piacevole, pulito. È illuminato bene. La luce è molto buona e, adesso, ci sono anche le ombre delle foglie.”
“Buonanotte” disse il cameriere più giovane.
“Buonanotte” disse l’altro. Spegnendo la luce elettrica continuò la conversazione con se stesso. È la luce, naturalmente, ma bisogna che il locale sia piacevole e pulito. Non ci vuole la musica. La musica non ci vuole di certo. E non puoi stare dignitosamente in piedi davanti a un banco, anche se per queste ore della notte un banco è tutto quello che ti danno. Di che cosa aveva paura? Non era né paura né timore. Era un niente che conosceva troppo bene. Era tutto un niente, e anche un uomo era niente. Era soltanto questo, e tutto quello che ci voleva era la luce, e un certo ordine e una certa pulizia. Alcuni ci vivevano e non lo avvertivano mai, ma lui sapeva che era tutto nada y pues nada y nada y pues nada. Nada nostro che sei nel nada, nada sia il nome tuo il regno tuo nada sia la tua volontà nada in nada come in nada. Dacci questo nada il nostro nada quotidiano e nadaci il nostro nada come noi nadiamo i nostri nada e non nadarci in nada ma liberaci da1 nada; pues nada, Ave niente pieno di niente, niente sia con te. Sorrise e si fermò davanti al banco di un bar con una lucente macchina da caffè a vapore.
“Cosa prende?” chiese il barista.
“Nada.”
“Otro loco mas” disse il barista, e gli voltò le spalle.
“Una tazzina” disse il cameriere.
Il barista glielo versò.
“La luce è molto viva e piacevole, ma il banco non è lucido” disse il cameriere.
Il barista lo guardò, ma non rispose. Era troppo tardi per fare conversazione.
“Vuole un’altra copita?” chiese il barista.
“No grazie” disse il cameriere, e uscì. Non gli piacevano né i bar né le bodegas. Un caffè pulito, illuminato bene, era una cosa molto diversa. Adesso, senza pensarci più, sarebbe tornato nella sua stanza. Si sarebbe messo a letto e finalmente, alle prime luci dell’alba, si sarebbe addormentato. Dopo tutto, si disse, probabilmente è soltanto insonnia. Chissà quanti ce l’hanno.

[ tratto da I quarantanove racconti, 1938 ]

“Waking life” – Linguaggio e comuni(cazi)one.

La creazione sembra nascere dall’imperfezione, sembra venir fuori da uno sforzo e dalla frustrazione.  Ed è così che, secondo me, è nato il linguaggio: è derivato da un forte desiderio di trascendere il nostro isolamento, per comunicare, in qualche modo, gli uni con gli altri.

E probabilmente è stato facile, è stata una semplice questione di sopravvivenza: per dire “acqua” abbiamo prodotto questo suono; “c’è una tigre dietro di te” e abbiamo prodotto un altro suono. Ma quello che è davvero interessante, secondo me, è il fatto che noi usiamo lo stesso identico sistema di simboli per comunicare tutti i fenomeni astratti e intangibili che si presentano nella nostra vita.

Come si esprime la frustrazione? O come si esprime la rabbia o l’amore? Quando dico la parola amore, il suono viene fuori dalla mia bocca e colpisce l’orecchio dell’altra persona, viaggia attraverso un intricato percorso che porta al cervello, attraverso i ricordi d’amore o di mancanza d’amore. E l’altra persona registra quello che dico e dice di capire, ma io come faccio a saperlo? Perché le parole sono inerti, sono simboli, sono morte. E una grandissima parte di tutta la nostra esperienza è intangibile, gran parte di quello che percepiamo non può essere espressa con le parole.

Eppure quando noi comunichiamo l’uno con l’altro e sentiamo di aver stabilito un contatto e crediamo di essere stati capiti, secondo me proviamo una sensazione quasi di comunione spirituale. Ed è forse una sensazione transitoria, ma è ciò per cui viviamo.

(da Waking Life di Richard Linklater)

Emily Dickinson – Il giorno diventò piccolo

[ Egon Schiele ]

 

 

Il Giorno diventò piccolo, circondato tutto
Dalla precoce, incombente Notte –
Il Pomeriggio in Sera profonda
La sua Gialla brevità distillò –
I Venti smorzarono i loro passi marziali
…Le Foglie ottennero tregua –
Novembre appese il suo Cappello di Granito
A un chiodo di Felpa –


( da “Geometrie dell’estasi )

Giorgio Gaber – L’equazione.

E quando fuori dalla tua finestra il cielo si fa più grigio.
E quando dentro ai tuoi pensieri si insinua un senso di amarezza.
E quando avverti una crescente mancanza di energia.
E quando ti senti profondamente solo…
Ecco, quello è il giorno dell’appuntamento col bilancio della tua vita.
Generalmente non è un bel giorno… E non tanto perchè il cielo si fa un pò più grigio… quanto perchè tu ti fai un pò più schifo.
Dunque il lavoro… il lavoro… non manca. Voglio dire; c’è anche chi ce l’ha. Ma in genere non gode. L’impegno civile, morale e sociale… meglio lasciar perdere.
La salute: finchè uno ce l’ha non ci pensa. Non resta che l’amore, la sfera dei sentimenti, degli affetti; che forse è la cosa che dentro conta di più. E poi almeno quella ce la scegliamo da noi. Un disastro!
Ma se si fallisce sempre, ci sarà un motivo! Dov’è che si sbaglia? Colpa mia… colpa tua… No, io a queste cose non ci credo. L’errore deve essere prima. Non una cosa recente. Probabilmente da bambino: un errore che ha influenzato tutta la mia vita affettiva: forse il famoso Edipo, forse ‘mamma ce n’è una sola’. Anche troppa. Oppure nonni, fratelli, zii… insomma figure, fotografie dell’infanzia che rimangono dentro di noi per tutta la vita.
Sì, un errore innocente, impercettibile, che poi col tempo si è ripetuto, ingigantito, fino a diventare gravissimo, irreparabile.
Già, ma perchè l’errore si ingigantisce? Dev’essere un pò come quando a scuola facevamo le equazioni algebriche. Cioè, tu fai uno sbaglietto, una svista, un più o un meno, chi lo sa.. E’ che poi te lo porti dietro e nella riga sotto cominci già a vedere degli strani numeri. Va be’, dici, tanto poi si semplifica. E poi numeri sempre più grossi, brutti, sgraziati anche. E poi addirittura enormi, incontenibili, schifosi.

E alla fine: x = 472.827.324 fratto, radice quadrata di 87.225.035 + c

E ora prova un pò a semplificare.
Non c’è niente da fare. La matematica deve avere una sua estetica: x=2.
Bello, la semplicità.
Forse, per fare bene un’equazione è sufficiente avere delle buone basi. Ma per fare una storia d’amore vera e duratura è necessario essere capaci di scrostare quella vernice indelebile con cui abbiamo dipinto i nostri sentimenti.

[ E pensare che c’era il pensiero. ]

apocrifi d’autore.

 

Non so cosa dirvi.

Si vive con la speranza di arrivare a essere un ricordo. Ma talvolta è difficile. Proprio non si può.

D’altronde, chi dice la verità non dice quasi nulla. Come prestare fede a chi usa le parole?

Tutti i soli e le stelle si sforzano di accudire alla nostra anima e un microbo la estingue.

Cosa possiamo farci? In piena luce non siamo neppure un’ombra.

Eppure si lavora. Si lavora proprio sapendo di essere il sogno di un sogno.

D’altronde, quanto dicono le parole non dura. Quelle che durano sono le parole. Quelle, sono sempre le stesse, anche se ciò che dicono cambia sempre.

Noi cambiamo. Non siamo mai simili. Scorriamo, coi nostri corpi immobili. Camminiamo. C’è chi vorrebbe entrare. Ma dove? Là dove si entra non c’è nessuna casa.

Ma nella casa risuonano i passi. Mai, i nostri.

Che strano: dovrei arrivare a essere un uomo, ma talvolta non si può.

O si vorrebbe accettare il nulla, essere nulla. Ma c’è sempre qualcosa in più: respiriamo, ed è un’offesa, un peso, qualcosa di cui vorrei liberarmi. Ma non si può.

Chissà quando, ma un giorno qualcuno ha cancellato il mio nome.

Vorrei tornare indietro, raggiungere la povertà totale, ma sono ancora io. E allora, come posso?

La verità ha pochi amici e quei pochi si uccidono, proprio perché la amano.

Non c’è che rafforzare il filo: non è nulla ma ci lega, e ci lega al nulla.

Ma un giorno ci stancheremo di non toccare fango e di essere, poi, solo fango. Ci stancheremo e sbaglieremo. Come amo gli errori! Fanno errare a vuoto. Non si possono accettare soluzioni valide. Solo quelle invalide, affascinano.

Credo che la pietra sia pietra e la nube nube, ma sono abbastanza incosciente per dirlo? Niente è già qualcosa.

I pensieri, quando ci hanno traversato, vanno oltre. Quello che dura sono i lampi e i tuoni, non certo gli alberi che i lampi hanno illuminato e che i tuoni hanno fatto tremare.

Viviamo in una realtà instabile, vellutata, imprendibile. I fogli stessi, le nostre parole, i libri. Cosa farne? Sono proprio nostri? Io non ci credo. Non credo di stare scrivendo perché esisto. Esisto perché qualcuno ha scritto prima di me e io lo imito, lo seduco, lo ricordo, lo immagino scrivendo.

Gli autori che firmano i libri? Fantasmi.

Come odio le tombe. I cimiteri dovrebbero essere nuvole, sulle quali camminare volando.

Il mio corpo mi separa da ogni essere e da ogni cosa, solo il mio corpo. Ma uccidersi è un atto così umano, presuppone un dolore che non ho mai provato. Che cos’è il dolore? Niente che io possa toccare o ricordare.

La mia vita, se vuole essere meno della vita, non deve attentare a se stessa. Non può.

Dentro un cerchio magico ogni libertà è possibile.

E se il corpo non sente le vie che percorri, se il piede non lascia impronte, possiamo essere sicuri di noi? Forse siamo solo delle lettere a cui hanno dimenticato di apporre l’indirizzo, che aspettano con ansia di essere lette.

Le lettere sono straordinarie, perché si sa che andranno perdute.

Quando la parola diventa frammento smarrito e non fulgido racconto, fa capolino l’affanno. Non ci sono più frasi belle. Ci si spoglia delle metafore. Anzi, ogni metafora in più è una chiave che blinda ancora più strettamente la porta.

E’ magica, la scrittura, come una gabbia fatto di sogni: ma è la magia dell’uccello accecato, che sogna di vedere un cielo in cui volare e intanto non sa come sfuggire dalla gabbia. Sarebbe semplice farlo: non pensarla più, dichiararla aperta.

L’uccello sorvola la città. Prima si vedono pozzi, fogne, labirinti; prima si percorrono vie, vicoli, crepacci; e poi, si abbassa lo sguardo dal cielo: la città si illumina, ma non di un chiarore da sogno. No. Di una luce, simile a polvere, che vibra sui cavi, gonfia le reti, fa rimbombare le scale di passi. Questa è la vita.

Non ci sono rossi o gialli o blu. I colori sono armature rigide, per uomini bambini. Maschere di fumo, gettate sugli occhi per non crescere.

Si cresce in bianco e nero, duramente. A volte ho l’impressione che l’inconscio sia bianco e nero come certi film che non ho smesso di amare: sono rarissimi i sogni colorati.

In fondo, il bimbo lo rivela e l’adulto lo nasconde. E il poeta non si stanca mai di giocare con lui.

No, nessun ramo è inaridito dal vento invernale: tutti i rami sono secchi perché ho narrato loro i miei sogni.

E’ doloroso non essere all’altezza dei propri sogni. Ma viverci sempre dentro è un’impresa chimerica, nella quale impazzire.

Che cosa è volato attraverso gli spazi del cielo fino ad arrivare qui, nella stanza? Le ciglia pesano sugli occhi, la tappezzeria si muove. Cosa accade. Sarà mattino? Le navi stanno partendo. I remi sfiorano il vetro. Tra poco lo urteranno, lo spaccheranno. Le navi sono vicinissime, sfondano le case.

La terra mi è di peso. Anche le vostre facce. Potete voltarvi?

E ogni giorno saremo di ventiquattrore meno vivi, ma con una gioia in più.

Vi chiamo a volte, come le navi la terra, con vaghi segnali. E chi mi ascolta non può capirmi e chi mi capisce non mi sta ascoltando. E quelli che mi cercano con i loro fari trovano un altro, mille volte un altro, perché ciò che io sono è quello che in me continua a mutare.

Il mondo come un muro che erigo, sottovoce, contro il mondo.

Fate quello che volete. Io, da parte mia, vorrei riposare.

***

  La terra mi è di peso
           Riflessioni di Antonio Porchia, autore di Voci, al Caffé Plaza
           di Buenos Aires (1970).

Il tempo di una foto.

 

[ Per quei pazzi che vogliono spendere 5 minuti della propria vita a leggere un articolo, a mio parere, a dir poco interessante su un aspetto dello splendido mondo della Fotografia! Buona lettura! ] 

 

** di Hyppolite Bayard

 

 
Louis Pierson, Ritratto della Contessa Castiglione e suo figlio, 1864
 

C’è il tempo interno dell’immagine e il tempo necessario per farla, l’immagine, sono due cose diverse. Ma, c’è il tempo necessario a pensare e arrivare all’immagine e poi c’è quello che fisicamente serve perché l’immagine esista, venga registrata sulla pellicola.

I primi anni della fotografia erano anni di tempi lunghi e laboriosi, alambicchi e boccette contenevano liquidi che minacciavano sempre di mischiarsi e rubarsi il loro potere a vicenda, pesanti lastre di argento o vetro venivano inserite in altrettanto pesanti apparecchi fotografici di legno massiccio, fino al momento cruciale in cui tutto era in equilibrio e si poteva, diremmo noi, scattare la foto. Già, ma di scattare proprio non si trattava, anzi da lì cominciava un altro tempo lungo, cruciale, in cui tutto doveva tenersi insieme, fermo, immobile. Il tempo dell’esposizione.
I sali d’argento dei primi anni della fotografia pretendevano minuti e minuti di esposizione per annerirsi a sufficienza, ma la società già chiedeva ritratti su ritratti, gruppi di famiglia, effigi gloriose. E allora era tutto un fiorire di piedistalli, di poggiatesta nascosti, di mani nel panciotto e di sguardi imbronciati per restare fermi, per conservare l’immagine cristallina e senza sbavature che si confaceva ai posteri.
La fotografia ha lottato per decenni contro il tempo, ingannandolo, camuffandolo, ostinandosi a contrastare la lentezza di un’immagine che invece da subito si voleva veloce, istantanea.
Negli anni poi il tempo fu davvero dominato, l’istante fu congelato e casomai divenne complesso allungarlo di nuovo, nei decenni che trascorsero tra chi scoprì come un cavallo muoveva esattamente le zampe mentre correva e chi teorizzò la poetica dell’istante decisivo. E allora fiumi di immagini amatoriali furono consacrate a cogliere, a fermare, la persona amica era sempre più bella quando non sapeva di essere fotografata, quando guardava da un’altra parte, quando la mano era congelata mentre passava nei capelli.
Teleobiettivi permettevano di scrutare da lontano e prendere le immagini di migliaia di soggetti inconsapevoli, mentre i corti grandangoli facevano sempre tutto troppo largo e troppo piccolo.
Chiunque conosca qualcosa di tecnica fotografica sa che l’industria regala facilmente all’amatore strumenti per catturare e fissare, ma molto meno lo mette in condizione di rallentare e lasciar scorrere il mondo dentro l’immagine. Fare una foto anche solo di un minuto durante il giorno è cosa che chiede studio e dotazione di obbiettivi professionali, filtri, pellicole di sensibilità molto basse, un armamentario inaccessibile a chi non se ne intenda. È una visione che va contro l’evoluzione tecnica, è una fotografia contropelo.
Molti fotografi si sono però avventurati nella rappresentazione della durata, esplorandone diversi aspetti, usandola per giungere a visioni molto diverse tra loro. Ecco qualche esempio.

Il tempo della luce: Hiroshi Sugimoto e Abelardo Morell

“Immagina se fotografassi un intero film su un singolo fotogramma.” La risposta: “Avresti uno schermo di luce.” … Un pomeriggio andai in un cinema dell’East Village con un apparecchio di grande formato. Appena il film cominciò aprii l’otturatore. Due ore dopo, quando il film era finito, lo chiusi. Quella sera sviluppai la pellicola, e la mia visione esplose di fronte ai miei occhi’.

bayard-2[1]  Hiroshi Sugimoto, South Bay Drive In, San Diego, 1993

Così il fotografo giapponese Hiroshi Sugimoto descrive come nacque la sua serie Theaters, immagini di sale cinematografici e drive-in immersi nel buio, dove al centro svetta un rettangolo di luce bianca che irradia gradualmente le file di poltrone e le pareti dei cinema. Mai abbiamo nero puro in queste immagini, anche nel punto più scuro scorgiamo un dettaglio o percepiamo lo spazio, come quando entrando in una stanza buia ne percepiamo la profondità. Sugimoto in queste sale arriva a rappresentare la luce della penombra, un buio che brilla di luce propria e che al tempo stesso è la rappresentazione del tempo della luce, come se in fotografia una certa luce ci portasse subito a sentire il tempo che è stato necessario per rappresentarla.

“Una camera oscura è uno spazio di qualsiasi dimensione oscurato completamente salvo che per una piccola apertura. La minuscola quantità di luce che entra nello spazio oscurato produce sulle pareti un immagine capovolta del mondo esterno. Più è piccola l’apertura, più scura ma nitida l’immagine apparirà”.

bayard-3[1]  Abelardo Morell, Brooklyn view in Brady’s room, 1992

Abelardo Morell non usa parole difficili per illustrare la tecnica di base con cui ha iniziato la sua opera aperta Camera obscura, stanze che vengono ricoperte dalla luce delicata che viene da fuori e che va a distendere la veduta esterna su tutte le superfici, il pavimento, la coperta sul letto, i giocattoli di un bambino. Otto ore circa sono necessarie perché il debole fascio di luce venga registrato a sufficienza sulla pellicola, tempo lunghissimo la cui sensazione rimane nell’osservare quella luce fragile ma così presente che invade silenziosamente tutti gli angoli delle stanze.

Il tempo dei luoghi: Alexey Titarenko e Matthew Pillsbury

Esistono poi lavori che esplorano i luoghi e gli esseri umani che li abitano, rappresentando l’accumulazione del tempo e delle azioni in una singola immagine. Matthew Pillsbury è autore di luoghi scuri abitati da fantasmi, che sia una visita al museo o una presenza su un divano in una camera illuminata dallo sola luce del televisore.

bayard-4[1]  Matthew Pillsbury, Jellyfush tank, Coney Island aquarium, 2005

Al contrario che in Morell, nelle immagini di Pillsbury sembra di guardare ciò che resta, una luce che mostra una progressiva scomparsa, la figura umana che si sfuma fino a scomparire, la luce che si rititira dalle cose fino a nasconderle.

bayard-5[1]  Alexey Titarenko, Untitled (Crowd 2), 1993

Alexey Titarenko invece ci mostra le strade di san Pietroburgo attraversate da onde e da flussi, dentro i quali possiamo scorgere delle figure vagamente umane. L’aria, le strade e le persone sembrano fluire tutte insieme nelle sue immagini, lasciando strati e scie che colorano il bianco e nero virato delle sue fotografie. Pillsbury lavora su luoghi immobili, dove le figure quasi si cancellano per erosione, Titarenko mostra gli strati e le tracce di luoghi e persone in costante movimento.

Oltre la durata: Michael Wesely

“Ho scoperto che posso fare esposizioni lunghe dieci anni. Ma diventa complicato – diventa più la questione di chi svilupperà una diapositiva tra cinquant’anni, cosa succede alla pellicola lasciata per cinquant’anni dentro la macchina fotografica. E poi, ovviamente, ci sarà presto la questione della mia stessa mortalità…”

bayard-6[1]  Michael Wesely, The Museum of Modern Art, New York, 9/8/2001-2/5/2003

Infine Michael Wesely e le sue foto lunghe anni, forse in futuro decenni…
Ma quando delle immagini sono così lunghe, forse è il caso di dire che sono fotografie di un anno e non lunghe un anno. Qui è il tempo stesso ad essere fotografato, e i luoghi lì semplicemente a testimoniarlo. Pur nella loro pulizia compositiva, le forme si confondono, gli edifici svaniscono o sorgono creando trame fittissime, perfino l’alto e il basso sembrano relativizzarsi. Luci del giorno e della notte si fondono in tonalità quasi astratte, senza ombre, il cielo mostra decine e decine di cicli di sole che si sovrappongono. Se per Wesely il suo lavoro è anche una risposta all’infinità di immagini che vengono prodotte e consumate, non resta che scrutare dentro queste fotografie di anni e cercare immagini su immagini, strati e presenze, mentre osserviamo qualcosa che somiglia davvero al limite fisico e visivo della fotografia.

 

Me gustas cuando callas…

 
 
Mi piaci silenziosa, perchè sei come assente,
mi senti da lontano e la mia voce non ti tocca.
Par quasi che i tuoi occhi siano volati via
ed è come se un bacio ti chiudesse la bocca.
 
Tutte le cose sono colme della mia anima
e tu da loro emergi, colma d’anima mia.
Farfalla di sogno, assomigli alla mia anima
ed assomigli alla parola malinconia.
 
Mi piaci silenziosa, quando sembri distante.
E sembri lamentarti, turbante farfalla.
E mi senti da lontano e la mia voce non ti arriva:
lascia che il tuo silenzio sia il mio silenzio stesso.
 
Lascia che il tuo silenzio sia anche il mio parlarti,
lucido come fiamma, semplice come anello.
Tu sei come la notte, taciturna e stellata.
Di stella è il tuo silenzio, così lontano e semplice.
 
Mi piaci silenziosa perchè sei come assente.
Distante e dolorosa come se fossi morta.
Basta allora un sorriso, una parola basta.
E sono lieto, lieto che questo non sia vero.
                                                         
                                                            P.Neruda
 
 
[*…bastaAlloraUnSorriso…unaParolaBasta…*]