Le ultime pagine del diario di Ricardo Piglia

via Babelia

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La bassa marea

Lunedì

A mezzanotte, quando il caldo concede una tregua, usciamo a camminare. Attraversiamo la città, che diventa sempre più vecchia a mano a mano che scendiamo verso il fiume. Nella zona di El Bajo, il lungomare è bellissimo. Ci sono ristoranti con tavoli sotto gli alberi all’aperto. Pescatori sulla scogliera, che danno le spalle alla città, con le loro canne da pesca e le loro attrezzature. Un parco giochi con lampadine colorate e giostre mezze rotte. Questo è il mondo di Alrededor de la jaula e di En vida, due dei libri più belli di Haroldo Conti. Le luci lontane delle imbarcazioni che attraversano il fiume sono l’unico orizzonte di queste storie senza via d’uscita.

Solitamente gli scrittori più lirici o più attenti al paesaggio raccontano il fiume. Diversi capolavori si sono scritti su questa linea: Zama, di Di Benedetto; El limonero real, di Saer; Sudeste, di Conti; La ribera, di Wernicke; Hombre en la orilla, di Briante. Ricercano la lentezza; tendono a raccontare al presente ciò che è già accaduto. Alcuni romanzi di Conrad si muovono in questa direzione: la calma piatta è ciò che porta avanti il racconto. In Cuore di tenebra, mentre aspettano che si alzi la marea del Tamigi, Marlowe racconta la storia. Più profonda è la quiete, più intensa è la narrazione. La dispersione del flusso del tempo si frena e la pioggia fluviale la placa, la marea che non arriva si trasforma in una metafora dell’arte del narrare.

 

Martedì

Vado dal dentista. Mi ha consigliato di usare un apparecchio mobile la notte. È una striscia di resina trasparente – e molto forte – che riproduce la parte superiore della dentatura. In questo modo quando dormo non digrignerò più i denti. Lo stridìo e il battito dei denti erano segni di terrore nei fumetti e nei libri di avventura che leggevo da bambino. Di notte dormo placidamente e sogno di viaggiare su un tram.

 

Giovedì

Viene a casa Fernando Kriss, un amico di sempre, professore di filosofia, inattivo, o meglio, disattivato, come dice lui. Porta due bottiglie di vino bianco. Compriamo cibo arabo al ristorante all’angolo e ci sediamo a mangiare nel cortile.  Senza seguire la moda di adesso dove tutti si fingono esperti e agitano continuamente il bicchiere sotto il naso prima di bere un po’ di vino, iniziamo una discussione delirante sulla differenza tra lo Chardonnay e lo Chenin. Potremmo applicare, dice Fernando a metà della prima bottiglia, alla differenza tra i vini la teoria degli insiemi sfocati. È un tipo di logica che prevede sillogismi imperfetti, una conoscenza precaria e approssimativa. Il ragionamento si basa su esperienze simili ma non identiche, diciamo, confuse. Si è sposato quattro volte. Un mese fa, la sua ultima moglie è partita per un viaggio ed è tornata dopo una settimana senza che Fernando si fosse reso conto della sua assenza. Definisce questi episodi un’esperienza di insiemi sfocati. Dice, per esempio, che al giorno d’oggi i giornalisti hanno preso il posto degli intellettuali e gli intellettuali si sono immedesimati nei giornalisti. Tipico caso di insieme sfocato. Alcuni degli intellettuali che in epoca militare hanno appoggiato la guerra delle Falkland, ora hanno firmato una petizione per difendere la posizione della Gran Bretagna. Non sono opportunisti, si diverte il mio amico, sono solo confusi. Apriamo la seconda bottiglia di vino. All’aria aperta, la notte è stupenda.

 

Venerdì

Nell’ottobre del 1921 Kafka consegnò i suoi quaderni a Milena. (“Hai trovato nei diari qualcosa di decisivo contro di me?”). Lo stesso fa Tolstoj con Sofia, sua futura moglie (e lei non glielo perdonerà mai), così come Nabokov con Vera. Pavese in diverse occasioni pensa a questa possibilità (“Lo scrivo affinché lei possa leggerlo”). Nel mio caso, quelli che hanno vissuto accanto a me non solo leggono questi quaderni ma ci scrivono anche. A volte ci sono delle imprecisioni nel contenuto (in realtà trascorremmo la notte in treno), e altre volte nella forma (una sintassi orribile!). Non nascondo mai questi quaderni perché non c’è nulla da nascondere. E chi vi interviene vuole solo far sapere che li ha letti.

 

Un giorno perfetto

Venerdì

Qualcuno ricordava che il tramonto non esisteva come tema poetico per i greci. L’interesse era tutto per l’alba e le sue molteplici metafore: l’aurora, l’albore, il risveglio. Solo a Roma, con il declino dell’impero, Virgilio e i suoi amici iniziarono a celebrare l’occaso, il crepuscolo, la fine del giorno.

Ci sono allora scrittori dell’alba e scrittori del crepuscolo? Questo è il tipo di lista che mi piace fare. Ma invece, adesso che è scesa la notte e una vecchia lampada mi illumina, mi piacerebbe ricordare un sentimento legato al tramonto. Come potremmo definire un giorno perfetto? Forse sarebbe meglio dire: come potrei narrare un giorno perfetto?

Per questo scrivo un diario? Per fissare – o rileggere – una di quelle giornate di inaspettata felicità?

 

La caduta

Oggi sono caduto di nuovo, momento ogni volta stupido e sorprendente, mi sono rialzato con fatica. A letto, tremende difficoltà per sedermi, poi cerco il pantalone nell’armadio e cado nel girarmi. Carola dà di matto, sale il portiere. “Non si preoccupi, don Emilio”, mi dice, arriva con il giovane domestico che accoglie i clienti di Deborah, il travestito che vive al terzo piano. I due mi aiutano a tornare alla vita.

 

Martedì

Morire è difficile, mi succede qualcosa, non è una malattia, è uno stato progressivo che altera i miei movimenti. Non va bene. È iniziato a settembre dello scorso anno, non riuscivo ad abbottonare una camicia bianca.

 

Lunedì

Vendo la mia biblioteca, ho bisogno di spazio. Conservo solo 500 libri, la biblioteca ideale, con questa quantità si può lavorare. Ho iniziato un declino improvviso. Inutile lamentarsi.

 

Sabato 5

Adesso la mia vita dipende dalla mano destra, la sinistra ha iniziato a smettere di funzionare dopo che ho finito il programma televisivo su Borges. È successo in quel periodo, ma non a causa sua. I medici non sanno a cosa è dovuto. Il primo sintomo è stato che non potevo maneggiare cose piccole, le dita già non mi obbedivano più.

 

Lunedì

La mano destra è pesante e indocile ma riesco a scrivere. Quando non ci riuscirò più…

Sento crescere nel corpo un formicaio. Voglio essere sicuro di annotarlo. Scrupoloso fino alla fine.

Ho sempre voluto essere soltanto un uomo che scrive.

Mi sono rifugiato nella mente, nel linguaggio e nell’avvenire. Non riesco più a vestirmi da solo, così mi sono fatto confezionare un mantello, o meglio una tunica che mi copre il corpo comodamente, con due lacci per legarla. Ne ho due capi: mentre uno è a lavare, uso l’altro, sono di lino azzurro, non ho bisogno di altro.

La buona donna dell’infermiera può entrare in camera a qualsiasi ora, mentre io, tra le pieghe del letto, guardo la città dalla finestra.

Il pappagallo in una gabbia.

La sedia a rotelle, il camminare meccanico, il corpo metallico.

La malattia come garanzia di estrema lucidità.

Un dolore passeggero.

Per non disperare, ho deciso di registrare alcuni messaggi ad alta voce su un piccolo registratore digitale che riposa nella tasca superiore della mia mantella, o del mio carapace?

Se uno può usare il suo corpo, non importa ciò che dice.

Il genio è l’invalidità.

 

 

da Los Diarios de Emilio Renzi III. Un día en la vida, Ricardo Piglia, Editorial Anagrama (2017) – traduzione Annalisa Rubino

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Decalogo del perfetto scrittore di racconti – Horacio Quiroga

via Eterna Cadencia

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“Non iniziare a scrivere senza sapere, fin dalla prima parola, dove sei diretto”. L’autore dei Racconti d’amore, di follia e di morte, nato a Salto, Uruguay, nel 1878, ha lasciato in eredità queste dieci regole, dieci ferri del mestiere per gli scrittori del futuro.

di Horacio Quiroga

1. Credi in un maestro – Poe, Maupassant, Kipling, Chejov, – come in Dio stesso.

2. Credi nella sua arte come una vetta inaccessibile. Non sognare di dominarla. Quando sarai in grado di farlo, ci riuscirai senza nemmeno accorgetene.

3. Resisti il più possibile all’imitazione, ma imita se l’ascendente è troppo forte. Più di ogni altra cosa, lo sviluppo di una personalità è un lungo cammino.

4. Abbi fede cieca non nella tue capacità di successo, ma nell’ardore con cui lo desideri. Ama la tua arte come una sposa, offrendole tutto il tuo cuore.

5. Non iniziare a scrivere senza sapere, fin dalla prima parola, dove sei diretto. In un racconto ben fatto, le prime tre righe hanno quasi la stessa importanza delle ultime.

6. Se vuoi esprimere compiutamente questa situazione: “Dal fiume soffiava il vento che gelava”, nel linguaggio umano non sono necessari più termini di quelli usati per esprimerla. Una volta padrone delle tue parole, non preoccuparti di osservare se sono tra loro consonanti o assonanti.

7. Non aggettivare se non ce n’è bisogno. Per quanto aderenti, tanti strati di colore saranno inutili su un sostantivo debole. Se trovi quello necessario, lui solo avrà un colore ineguagliabile. Ma devi trovarlo.

8. Prendi i tuoi personaggi per mano e accompagnali con fermezza fino alla fine, senza badare ad altro che non sia il cammino che hai tracciato per loro. Non lasciarti distrarre da ciò che loro non possono o non gli importa vedere. Non abusare del lettore. Un racconto è un romanzo senza riempitivi. Considerala una verità assoluta, anche se non lo è.

9. Non scrivere sotto l’impeto dell’emozione. Lascia che si estingua e solo dopo rievocala. Se allora sarai in grado di riviverla così com’era, in fatto di arte sei giunto a metà del cammino.

10. Quando scrivi, non pensare agli amici, né all’impressione che farà la tua storia. Narra come se il racconto non avesse altro interesse che per il piccolo mondo dei tuoi personaggi, e che tu potresti essere stato uno di loro. Solo così il racconto avrà vita.

[traduzione Annalisa Rubino]

Nostalgia di Juan Rulfo

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La rivista Araucaria de Chile nacque a Parigi. Instauratasi la dittatura di Pinochet nel 1973, una fetta importante dell’élite culturale cilena si insediò stabilmente all’estero. Araucaria riunì gli intellettuali in esilio, non solo quelli cileni, ma anche i più importanti pensatori dell’America Latina. Tra questi vi fu Gabriel García Márquez, che collaborò in diversi numeri del giornale.
Nel 1986, nel numero 33 della rivista, il premio Nobel colombiano scrisse un editoriale intorno all’unico romanzo del messicano Juan Rulfo, che cambiò la vita di Gabo e che in questi giorni compie 60 anni.

 

Nostalgia di Juan Rulfo
di Gabriel García Márquez

La scoperta di Juan Rulfo – come quella di Franz Kafka – sarà sicuramente un capitolo fondamentale delle mie memorie. Ero arrivato in Messico lo stesso giorno in cui Ernest Hemingway si sparò il colpo mortale – il 2 luglio del 1961 ̶ , e non solo non avevo letto i libri di Juan Rulfo, ma non avevo nemmeno mai sentito parlare di lui. Era stranissimo. Innanzitutto perché in quel periodo ero sempre molto aggiornato riguardo l’attualità letteraria, e specialmente la narrativa latinoamericana. In secondo luogo, perché i primi con cui entrai in contatto in Messico erano gli scrittori che lavoravano con Manuel Barbachano Ponce nel suo castello di Dracula di calle Córdoba, e con i redattori del supplemento letterario di Novedades, che dirigeva Fernando Benítez. Ovviamente tutti quanti loro conoscevano molto bene Juan Rulfo. Tuttavia, trascorsero almeno sei mesi prima che qualcuno mi parlasse di lui. Forse perché Juan Rulfo, contrariamente a quanto accade con i grandi classici, è uno scrittore che si legge tanto ma di cui si parla pochissimo.
Abitavo in un appartamento senza ascensore in calle Renán, nel distretto di Anzures, con Mercedes e Rodrigo, che allora non aveva nemmeno due anni. Avevamo un materasso matrimoniale sul pavimento della camera da letto, una culla nell’altra stanza, e nel soggiorno un tavolo da pranzo che fungeva anche da scrittoio, con due sole sedie che servivano per tutto.
Avevamo deciso di restare in quella città che conservava ancora una dimensione umana, con la sua aria diafana e i fiori dai colori pazzeschi nelle strade, ma il dipartimento per l’immigrazione non sembrava condividere la nostra stessa felicità. Metà della nostra vita se ne andava facendo file immobili, a volte sotto la pioggia, nei cortili di penitenza della Segreteria di Governo. Nelle rimanenti ore scrivevo pezzi sulla letteratura colombiana che leggevo in diretta a Radio Universidad, allora guidata da Max Aub. Erano dei pezzi talmente sinceri, che un giorno l’ambasciatore della Colombia telefonò all’emittente per presentare una protesta formale. A suo avviso, le mie non erano note sulla letteratura ma contro la letteratura colombiana. Max Aub mi chiamò nel suo ufficio, e io pensai che era giunta la fine dell’unico mezzo di sussistenza che ero riuscito a trovare in sei mesi. Ma accadde il contrario.
̶ Non ho avuto tempo di ascoltare il programma – mi disse Max Aub ̶ . Ma se è come dice il tuo ambasciatore, deve essere molto valido.
Avevo trentadue anni, avevo avuto in Colombia una carriera giornalistica effimera, avevo appena trascorso tre anni molto duri e costruttivi a Parigi, e otto mesi a New York, e in Messico volevo fare lo sceneggiatore. Il mondo degli scrittori messicani di allora era simile a quello colombiano, e mi sentivo uno di loro. Sei anni prima avevo pubblicato il mio primo romanzo, Foglie morte, e avevo tre libri inediti: Nessuno scrive al colonnello, che uscì in quel periodo in Colombia; La mala ora, che fu pubblicato dalla Editorial Era poco tempo dopo per volere di Vicente Rojo, e la raccolta di racconti I funerali della Mamá Grande. Anche se di questi ultimi possedevo soltanto le bozze incomplete, perché Alvaro Mutis aveva prestato quelle originali alla nostra adorata Elena Poniatowska, prima del mio arrivo in Messico, la quale le aveva perse. Tempo dopo riuscii a riscostruire tutti i racconti, e Sergio Galindo li pubblicò presso la casa editrice dell’Universidad Veracruzana su richiesta di Álvaro Mutis.
Pertanto ero già uno scrittore con cinque libri clandestini. Ma il mio problema non era quello, dato che né allora né mai avevo scritto per diventare famoso bensì per farmi volere più bene dai miei amici, e in questo credo di esserci riuscito. Il mio grande problema come romanziere era che, dopo quei libri, sentivo di essermi ficcato in un vicolo cieco, ed ero alla disperata ricerca di una via d’uscita. Conoscevo bene gli autori buoni e quelli cattivi che avrebbero potuto mostrarmi il cammino, e, nonostante ciò, avevo l’impressione di girare a vuoto. Non mi consideravo finito. Al contrario: sentivo di avere in sospeso ancora molti libri, ma non focalizzavo un modo convincente e poetico in cui scriverli. Mi trovavo in tali frangenti, quando Álvaro Mutis salì a grandi falcate i sette piani di casa mia con in mano un pacchetto di libri, separò dal mucchio il più piccolo e breve, e mi disse morendo dal ridere:
̶ Legga questa roba, cazzo, e impari!
Era Pedro Páramo.
Quella sera non ho dormito finché non finii di leggerlo per la seconda volta. Mai, da quella tremenda notte in cui lessi le Metamorfosi di Kafka in una squallida residenza per studenti di Bogotà ̶ quasi dieci anni prima ̶ avevo provato una tale commozione. Il giorno seguente lessi La pianura in fiamme e lo stupore restò immutato. Molto tempo dopo, in una sala d’aspetto, trovai una rivista medica con un altro capolavoro disperso: L’eredità di Matilde Arcángel. Il resto di quell’anno non riuscii a leggere nessun altro autore, perché chiunque sembrava minore.
Non mi ero ancora ripreso del tutto dalla folgorazione, quando qualcuno disse a Carlos Velo che ero capace di recitare a memoria interi paragrafi di Pedro Páramo. La verità andava ben oltre: potevo recitare il libro completo, dalla prima all’ultima pagina, senza la minima esitazione, e sapevo dire in quale pagina della mia edizione si trovava ogni episodio, e non esisteva una sola sfumatura del carattere di un personaggio che non conoscessi a fondo.
Carlos Velo mi affidò l’adattamento cinematografico di un altro racconto di Juan Rulfo, l’unico che non conoscevo in quel momento: Il gallo d’oro. Erano sedici pagine fittissime, su una carta velina che era sul punto di diventare polvere, e scritte con tre diverse macchine da scrivere. Se anche non mi avessero detto di chi era, lo avrei capito immediatamente. La lingua non era così minuziosa come nel resto dell’opera di Juan Rulfo, ed erano molto pochi i suoi tipici accorgimenti letterari, ma il suo spirito sorvolava l’intera superficie della scrittura. Successivamente, Carlos Velo e Carlos Fuente mi chiesero di fare una revisione critica del primo adattamento cinematografico di Pedro Páramo.
Cito questi due lavori – il cui risultato fu molto lontano dall’essere buono ̶ , perché mi obbligarono ad approfondire ancora di più un’opera che indubbiamente ormai conoscevo meglio dell’autore stesso. Il quale, tra l’altro, non conobbi di persona se non diversi anni dopo. Carlos Velio aveva fatto qualcosa di sorprendente: aveva ritagliato le sezioni temporali di Pedro Páramo per poi ricomporre il dramma seguendo un ordine cronologico rigoroso. Come semplice strumento di lavoro mi sembrò legittimo, anche se il risultato era un libro diverso: piatto e sconnesso. Ma lo trovai molto utile per capire meglio l’impalcatura segreta di Juan Rulfo, oltre che una grande dimostrazione della sua eccezionale sapienza.
C’erano due problemi essenziali nell’adattamento di Pedro Páramo. Il primo riguardava i nomi. Per quanto soggettivo si possa ritenere, ogni nome assomiglia in un certo senso a chi lo porta, e ciò è molto più evidente nella finzione che nella vita reale. Juan Rulfo ha affermato, o gli è stato fatto affermare, di scegliere i nomi dei suoi personaggi leggendo le lapidi delle tombe nei cimiteri dello Stato di Jalisco. L’unica cosa che si può dire con certezza è che non esistono nomi propri più propri di quelli della gente del suo libro. Mi sembrava impossibile – e continua ad esserlo – trovare un attore che si identificasse perfettamente con il nome del suo personaggio.
L’altro problema – strettamente connesso con il primo – era quello delle età. In tutte le sue opere, Juan Rulfo ha avuto cura di trascurare le età delle sue creature. Narciso Costa Ros ha recentemente lavorato a un affascinante tentativo di individuarle in Pedro Páramo. Io avevo sempre pensato, per semplice intuizione poetica, che quando Pedro Páramo riesce finalmente a portare Susana San Juan nel suo vasto regno della Mezza Luna, lei fosse una donna di sessantadue anni e Pedro Páramo dovesse avere cinque anni più di lei. In effetti, il dramma mi sembrava più grande, più terribile e bello se si precipitava nell’abisso di una passione senile senza conforto. Le età stabilite per entrambi da Costa Ros non sono le stesse, ma non sono neppure molto lontane da quelle che avevo supposto. Una simile grandezza poetica era impensabile nel cinema. Nelle sale buie, gli amori degli anziani non commuovono nessuno.
L’aspetto negativo di queste preziose indagini è che le ragioni della poesia non sempre coincidono con quelle della ragione. I mesi in cui accadono certi avvenimenti sono essenziali per l’analisi dell’opera di Juan Rulfo e dubito che lui fosse consapevole di questo. Nel lavoro poetico – e Pedro Páramo lo è nel suo valore più alto – gli autori sono soliti ricorrere ai mesi per necessità diverse dal rigore cronologico. Non solo: spesso si cambia nome del mese, del giorno e dell’anno, soltanto per evitare una rima scomoda, o una cacofonia, senza pensare che questi cambiamenti potrebbero indurre un critico verso una conclusione perentoria. Questo avviene non soltanto con i giorni o con i mesi, ma anche con i fiori. Ci sono scrittori che se ne servono solo per il puro prestigio dei loro nomi, senza badare più di tanto alla loro inerenza al luogo o alla stagione. Cosicché, non è raro imbattersi in buoni libri dove i gerani fioriscono sulla spiaggia o i tulipani nella neve. In Pedro Páramo, dove è impossibile stabilire in un modo definitivo dove corre la linea di demarcazione tra i vivi e i morti, la determinatezza è una faccenda ancora più chimerica. Nessuno può sapere veramente quanto durano gli anni della morte.
Ho voluto raccontare tutto questo per concludere dicendo che fu l’esame approfondito dell’opera di Juan Rulfo a indicarmi finalmente la strada che cercavo per continuare a scrivere i miei libri, e per questo motivo mi è stato impossibile scrivere su di lui senza dare l’impressione di scrivere su me stesso. A questo punto voglio anche dire che ho riletto ancora una volta tutte le sue opere per scrivere queste brevi nostalgie, e che mi sono ritrovato di nuovo vittima innocente dello stesso stupore della prima volta. Non sono più di trecento pagine, ma sono quasi tante quanto quelle che conosciamo di Sofocle, e come quelle, credo, senza tempo.

 

Dalla Revista Arcadia – Traduzione Annalisa Rubino

Libri di scena

di Diego Agudelo Gómez – Revista “El Malpensante”

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[Oskar Werner e Julie Christie in Fahrenheit 451, di François Truffaut]

Non riesco a descrivere il sentimento che provo quando vedo apparire un libro o una biblioteca in un film. Inizio a desiderare che un movimento di camera mi riveli il titolo o l’autore del libro, e finisco per sperare che almeno il regista abbia pianificato una sequenza in cui i suoi personaggi leggono un frammento del libro che hanno in mano.

A volte piccole scene mi hanno ripagato. Alcuni fotogrammi sono rimasti impressi nella mia memoria per sempre.
Ricordo, per esempio, quel bambino de La storia infinita che ruba senza farsi scoprire un libro misterioso e salta le lezioni per leggerlo tutto d’un fiato, nascosto nella soffitta della scuola. Bastiano è stato il primo lettore incallito che ho conosciuto al cinema, il primo che ho visto lasciarsi catturare da una storia e far viaggiare la sua immaginazione al di là di qualsiasi confine, liberarsi attraverso la lettura.
È vero quando si dice che la lettura è come il fuoco che rubò Prometeo per illuminare gli uomini, un fuoco che rompe catene. L’ho capito quando ho letto Frankestein. Il mostro che ho incontrato nel libro di Mary Shelley era molto diverso da quello che avevo visto nella pellicola di James Whale: non aveva nulla di bestiale. Non dico che era un mostro con un’anima, ma certo era un mostro con una mente – che a conti fatti diventa la stessa cosa ̶, capace di leggere e amare i libri. Per questo, vedo in Robert De Niro un Frankestein ancora più grandioso di Boris Karlof – così ottuso, così illetterato -. Nonostante il suo aspetto terrificante, fa commuovere nella scena in cui, rifugiatosi in un’umida stalla, impara a leggere osservando attraverso una grata come una madre insegna a sua figlia a unire le lettere per pronunciare le parole. Nel momento in cui impara a leggere, quel mostro non lo è più così tanto. È lo stesso effetto che crea John Hurt sotto la pelle di The Elephant Man. Dietro il cranio deforme e la smisurata dimensione dei tumori che bombardano il suo corpo, John Merrick era un uomo saggio, gentile, istruito. La scena in cui una bellissima attrice di teatro gli regala Romeo e Giulietta è una delle più belle scoperte dell’amore che abbia mai visto al cinema. Merrick non conoscerà mai sulla propria carne la febbre trasmessa da un bacio, ma certo conoscerà la passione di quel bacio trasmessa dalla lettura.
In ogni biblioteca dovrebbe esserci uno spazio nella collezione dedicato a tutti i libri che sono apparsi nel cinema. In questa raccolta ci sarebbero sicuramente i libri del Marchese de Sade, ma in particolare una narrazione fedele della scena di Quills – La penna dello scandalo, film interpretato da Geoffrey Rush e Kate Winslet, in cui l’amante segreto di una bella e giovane donna costretta a sposare un uomo vecchio e frustrato, le domanda, colpito dalla lussuria che ha appena conosciuto, dove ha imparato ad amare in quel modo, e riceve una risposta ovviamente lasciva: “Tutto quello che so l’ho appreso dai libri”, frase che a sua volta riempie di curiosità gli spettatori, che già vorrebbero imbattersi in lettrici di questo tipo e, prima di ogni altra cosa, in quei libri di Sade che durante il film hanno fatto arrossire, sorridere e ardere chi li leggeva.
Bisognerebbe trovare un nome che sarebbe realmente all’altezza di una tale raccolta di libri. Perché lì ci sarebbero anche i libri che non sono mai esistiti. Come il diario che il padre di Indiana Jones ha scritto affinché suo figlio potesse camminare su ponti invisibili e trovare così il nascondiglio del Santo Graal, o quel piccolo volume che Buster Keaton divora in La palla n° 13, per trasformarsi in un perfetto detective.
Ovviamente, farebbero parte di questa mia biblioteca tutti quei libri senza titolo apparsi per riempire fotogrammi come semplici oggetti di scena e che tuttavia suscitano una curiosità morbosa. Mi riferisco alla pila di libri che gli audaci assassini di Hitchcock in Nodo alla gola consegnano a James Stuart, legata con lo stesso spago che pochi minuti prima era servito a strangolare un uomo; o alla biblioteca carceraria che Tim Robbins realizza in Le ali della libertà, come se avesse deciso di anteporre alla sua vera fuga un’evasione metaforica; o alle strane riviste che Edward Norton legge con il suo lunatico alter-ego immaginario rappresentato da Brad Patt in Fight Club; o al libro che Johnny Depp cerca disperatamente per aprire la porta dell’inferno in quello sfortunato film di Roman Polanski; e soprattutto, parlo dell’incredibile biblioteca familiare, divorata parola per parola dal ragazzino di Lemony Snicket – Una serie di sfortunati eventi, il quale, tra l’altro, approfitta di tutte le nozioni acquisite per scappare da pericoli terribili.

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[James Stewart e John Dall in Nodo alla gola, Alfred Hitchcock]

Come si può vedere, questa biblioteca sarebbe molto diversa da quelle convenzionali. Se toccasse a me realizzarla, la farei alla maniera di Fahrenheit 451, il film di Truffaut ispirato al romanzo di Ray Bradbury, dove i classici della letteratura universale sono riposti in insoliti nascondigli – un giradischi, un comodino con doppiofondo ̶ , dato che squadre di pompieri li cercano per incenerirli e, già che ci sono, fare fuori ogni tipo di carta stampata, ragion per cui esiste in questo mondo assurdo una società segreta i cui membri devono imparare a memoria un’ intera opera, perché la memoria è un luogo che non può essere raggiunto dalle fiamme.
Mi vengono in mente alcuni titoli che potrebbero far parte di questa utopia: a partire da Festa mobile di Hemingway, non solo perché è il libro che Nicolas Cage sceglie per conquistare la regina delle commedie romantiche, Meg Rayan, in City of Angels, ma perché è veramente una perla accostata in questo modo alle suggestive pellicole di Wenders, dove angeli in bianco e nero non solo trascorrono il tempo a curiosare nelle librerie ma decidono anche di cadere dal cielo per essersi innamorati di bizzarre trapeziste. Seguono in ordine di importanza due testi che appaiono nello stesso film, Le vite degli altri. Il primo è di Bertolt Brecht e ha avuto il compito di ammorbidire il cuore dello psicorigido agente della Stasi, mentre il secondo appartiene alla categoria dei libri immaginari, trattandosi di quella Sonata degli uomini buoni che scrive il protagonista di questo magnifico film per manifestare la sua gratitudine verso il gesto disinteressato del suo salvatore.
Ora che ci penso, mi piace anche immaginare che i lettori di questa biblioteca poco convenzionale siano a loro volta, chi più chi meno, poco convenzionali. Potrebbero assomigliare a Morgan Freeman nei suoi panni di detective erudito che per risolvere i crimini di Seven cerca piste nelle pagine di Dante Alighieri e in quelle del Paradiso Perduto di Milton, e lo fa nell’ora perfetta per i lettori: a mezzanotte. Oppure questi lettori potrebbero anche assomigliare molto ai gemelli de Il ladro di orchidee: trascorrendo intere notti nel tentativo di decifrare il modo di portare sullo schermo il profilo che Susan Orlean delineò intorno a un ladro di orchidee; o, perché no, scrivendo improbabili sceneggiature su altri libri scovati per caso in questa biblioteca di film. Ad essere sincero, mi piacerebbe tanto si faccia un adattamento su Paracelso, che si è visto abbastanza nelle versioni del sopracitato Frankestein, o del poeta maledetto William Blake. Anche se, in questo caso, verrebbe prima Jim Jarmush con Dead Men. In questo film c’è un personaggio che mi piacerebbe ingaggiare come bibliotecario: l’indiano che accompagnava Johnny Depp lungo i sentieri affastellati di eccessi del lontano e selvaggio west, forse convinto che quel William Blake ferito a morte da una pallottola fosse lo stesso delle opere che aveva letto ai tempi in cui era un giovane nativo nordamericano che studiava a Londra. Scommetto che questo folle cherokee, che si esprimeva unicamente con versi di Blake, accoglierebbe i lettori di questa biblioteca dicendo: “la strada dell’eccesso porta al palazzo della saggezza”, la cosa più logica che mi viene in mente in questo caso.
Tutte le biblioteche sono infinite, e se si volesse davvero realizzare questa di cui parlo, non finirebbe neppure nel giro dei 113 anni che sono appunto quelli ha vissuto la storia del cinema. Dovrei considerare tutti i libri che sono serviti a dare vita a una scenografia. Avrei già il mio bel lavoro se dovessi soltanto nominare tutti i volumi barricati nell’appartamento del simpatico amante francese di Unfaithful – L’amore infedele o quelli che la libreria Shakespeare & Co. esponeva il giorno in cui Richard Linklater ha deciso di girare le scene di Before Sunset – Prima del Tramonto e che conferivano un che di surreale all’amore tardivo tra Ethan Hawke e Julie Delpy. Ma non potrei mai perdonarmelo se escludessi da questa straordinaria biblioteca tre libri fondamentali nella storia del cinema, o per lo meno in quella degli oggetti di scena: l’edizione di Sexus che Juliet Lewis riceve da un ammiratore anonimo, che non è altro che lo psicopatico assassino che vuole uccidere suo padre in Cape Fear; i racconti di Rashomon che Forest Whitaker porta sempre con sé in Ghost Dog; e quel libricino di Sam Shepard  ̶  Motel Chronicles, se non ricordo male  ̶  che Naomi Watts legge disperatamente in 21 grammi, forse alla ricerca di una ragione logica alla sua tragedia. Con questo non c’è dubbio che il regista González Iñárritu, nel fargliela cercare in un libro, abbia scelto il migliore dei sentieri possibili e che la mia biblioteca sarebbe completa.

Pier Paolo Pasolini – Il mio desiderio di ricchezza

Mario Mafai - Tramonto dal lungotevere

Mario Mafai – Tramonto dal lungotevere

Vado anch’io verso le Terme di Caracalla,
pensando – col mio vecchio, col mio
stupendo privilegio di pensare…
(E a pensare in me sia ancora un dio
sperduto, debole, puerile:
ma la sua voce è così umana
ch’è quasi un canto.) Ah, uscire
da questa prigione di miseria!
Liberarsi dall’ansia che rende
così stupende queste notti antiche!
C’è qualcosa che accomuna chi sa l’ansia
e chi non la sa: l’uomo ha umili desideri.
Prima d’ogni altra cosa, una camicia candida!
Prima d’ogni altra cosa, delle scarpe buone,
dei panni seri! E una casa, in quartieri
abitati da gente che non dia pena,
un appartamento, al piano più assolato,
con tre, quattro stanze, e una terrazza,
abbandonata, ma con rose e limoni…

Solo fino all’osso, anch’io ho dei sogni
che mi tengono ancorato al mondo,
su cui passo quasi fossi solo occhio…
Io sogno, la mia casa sul Gianicolo,
verso Villa Pamphili, verde fino al mare:
un attico, pieno del sole antico
e sempre crudelmente nuovo di Roma;
costruirei, sulla terrazza, una vetrata
con tende scure, di impalpabile tela:
ci metterei, in un angolo, un tavolo
fatto fare apposta, leggero, con mille
cassetti, uno per ogni manoscritto
per non trasgredire alle fameliche
gerarchie della mia ispirazione…
Ah, un po’ d’ordine, un po’ di dolcezza,
nel mio lavoro, nella mia vita…
Intorno metterei sedie e poltrone,
con un tavolinetto antico, e alcuni
antichi quadri, di crudeli manieristi,
con le cornici d’oro, contro
gli astratti sostegni delle vetrate…
Nella camera da letto (un semplice
lettuccio, con coperte infiorate
tessute da donne calabresi o sarde)
appenderei la mia collezione
di quadri che amo ancora: accanto
al mio Zigaina, vorrei un bel Morandi,
un Mafai, del quaranta, un De Pisis,
un piccolo Rosai, un grande Guttuso…

da La religione del mio tempo.

Miguel de Cervantes – La pazzia più grande

Salvador Dalì - Don Quixote (1946)

Salvador Dalí – Don Quixote (1946)

—Perdóname, amigo, de la ocasión que te he dado de parecer loco como yo, haciéndote caer en el error en que yo he caído de que hubo y hay caballeros andantes en el mundo.

—¡Ay! —respondió Sancho llorando—. No se muera vuestra merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años, porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más, sin que nadie le mate ni otras manos le acaben que las de la melancolía. Mire no sea perezoso, sino levántese desa cama, y vámonos al campo vestidos de pastores, como tenemos concertado: quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora doña Dulcinea desencantada, que no haya más que ver.

***

– Perdonami, amico, di averti messo nella condizione di sembrar pazzo come me, facendoti cadere nell’errore in cui ero caduto io, che vi siano stati o che vi siano al mondo cavalieri erranti.

– Ah! – disse Sancho -. Non muoia la signoria vostra, signore; senta il consiglio mio, e viva molti anni; perché la pazzia più grande che può fare un uomo in questa vita è quella di lasciarsi morire, così, di punto in bianco, senza che nessuno lo ammazzi, e che non lo faccia perire nessun’altra mano fuorché quella della malinconia. Cerchi di non essere pigro, e si alzi da questo letto, e andiamocene in campagna a fare i pastori, come abbiamo combinato: chissà che dietro qualche cespuglio non troviamo la signora Dulcinea già disincantata, che non si potrebbe vedere nulla di più bello.

Don Quijote de la Mancha – Capitolo LXXIV

Roberto Bolaño – La storia di Petra

Egon Schiele - Nude, Self-portrait

Egon Schiele – Nude, Self-portrait

Anni dopo venni a conoscenza di una storia che mi sarebbe piaciuto raccontare a Bibiano, sebbene allora non sapessi più dove scrivergli. È la storia di Petra e in qualche modo sta a Soto come la storia del doppio di Juan Stein sta al nostro Juan Stein. La storia di Petra dovrei raccontarla come una favola: C’era una volta un povero bambino cileno…  Il bambino si chiamava Lorenzo, credo, non ne sono sicuro, e ho dimenticato il suo cognome, ma più di uno se ne ricorderà, e gli piaceva giocare e salire sugli alberi e sui pali dell’elettricità. Un giorno salì su uno di quei pali e si prese una scarica così forte che perse entrambe le braccia. Gliele dovettero amputare quasi all’altezza delle spalle. Sicché Lorenzo crebbe in Cile e senza braccia, il che rendeva di per sé la sua situazione piuttosto critica, ma in più crebbe nel Cile di Pinochet, il che trasformava qualsiasi situazione critica in disperata, ma questo non era tutto, perché ben presto scoprì di essere omosessuale, il che trasformava la situazione disperata in inconcepibile e inenarrabile.

Con tutti questi condizionamenti non fu strano che Lorenzo divenisse un artista. (Cos’altro avrebbe potuto essere?). Ma è difficile essere un artista nel Terzo Mondo se si è poveri, non si hanno le braccia e inoltre si è finocchi. Sicché Lorenzo si dedicò per qualche tempo a fare altre cose. Studiava e imparava. Cantava per le strade. E si innamorava, perché era un romantico impenitente. Le sue delusioni (per non parlare di umiliazioni, spregi, ingiurie) furono terribili e un giorno — giorno segnato da una pietra bianca —decise di suicidarsi. Una sera d’estate particolarmente triste, mentre il sole calava dietro l’Oceano Pacifico, Lorenzo si buttò in mare da uno scoglio usato esclusivamente dai suicidi (e che non manca mai in ogni tratto di litorale cileno che si rispetti). Colò a picco come una pietra, con gli occhi aperti, e vide l’acqua sempre più nera e le bolle che gli uscivano dalle labbra e poi, con un involontario movimento delle gambe, risalì a galla. Le onde non gli permisero di vedere la spiaggia, solo gli scogli e in lontananza gli alberi di alcune imbarcazioni da diporto o da pesca. Poi colò di nuovo a picco. Neppure questa volta chiuse gli occhi: mosse la testa con calma (la calma di chi è anestetizzato) e cercò con lo sguardo qualcosa, qualsiasi cosa, purché fosse bella, per trattenerla nell’istante finale. Ma il nero velava qualsiasi oggetto scendesse con lui verso le profondità e non vide nulla. La sua vita allora, così come ricorda la leggenda, sfilò davanti ai suoi occhi come un film. Alcuni pezzi erano in bianco e nero e altri a colori. L’amore della sua povera madre, l’orgoglio della sua povera madre, le fatiche della sua povera madre che lo abbracciava di notte quando tutto nelle borgate povere del Cile sembra essere sospeso a un filo (in bianco e nero), i terremoti, le notti in cui orinava nel letto, gli ospedali, gli sguardi, lo zoo degli sguardi (a colori), gli amici che spartiscono il poco che posseggono, la musica che ci consola, la marihuana, la bellezza rivelata in posti inverosimili (in bianco e nero), l’amore perfetto e breve come un sonetto di Góngora, la certezza fatale (ma rabbiosa dentro la fatalità) che si vive solo una volta. Con improvviso coraggio decise che non sarebbe morto. Dice di aver detto adesso o mai più e che tornò in superficie. L’ascesa gli sembrò interminabile; tenersi a galla, quasi insopportabile, ma ci riuscì. Quella sera imparò a nuotare senza braccia, come un’anguilla o come un serpente. Uccidersi, disse, in questa circostanza sociopolitica, è assurdo e ridondante. Meglio trasformarsi in un poeta segreto.

A partire da allora cominciò a dipingere (con la bocca e con i piedi), cominciò a ballare, cominciò a scrivere poesie e lettere d’amore, cominciò a suonare strumenti e a comporre canzoni (una foto ce lo mostra mentre suona il piano con le dita dei piedi; l’artista guarda l’obiettivo e sorride), cominciò a risparmiare denaro per andarsene dal Cile. Dovette faticare ma alla fine riuscì ad andarsene. La vita in Europa, naturalmente, non fu molto più facile. Per un certo tempo, forse anni (sebbene Lorenzo, più giovane di me e di Bibiano e assai più giovane di Soto e di Stein, si fosse allontanato dal Cile quando la valanga dell’esilio era diminuita), si guadagnò da vivere come musicista e ballerino per le vie dell’Olanda (che adorava) e della Germania e dell’Italia. Viveva in pensioni, nelle zone della città in cui vivono gli emigrati magrebini o turchi o africani, per qualche stagione felice in casa di amanti che finiva per lasciare o viceversa, e dopo ogni giornata di lavoro nelle strade, dopo le soste in bar gay o le proiezioni ininterrotte nei cinema d’essai, Lorenzo (o Lorenza, come gli piaceva pure essere chiamato) si rinchiudeva nella sua stanza e si metteva a dipingere o a scrivere. In molti periodi della sua vita visse da solo. Alcuni lo chiamavano l’acrobata eremita. Gli amici gli domandavano come si puliva il culo dopo essere andato al cesso, come pagava dal fruttivendolo, come riponeva il denaro, come cucinava. Come, in nome di Dio, ce la faceva a vivere da solo. Lorenzo rispondeva a tutte le domande e la risposta, quasi sempre, testimoniava il suo ingegno. Con un po’ di ingegno uno si arrangiava a fare qualunque cosa. Se Blaise Cendrars, tanto per citare un esempio, con un solo braccio poteva vincere a cazzotti il pugile più tosto, come poteva lui non essere capace di pulirsi – e benissimo – il culo dopo aver cagato?

In Germania, terra curiosa ma che spesso faceva venire i brividi, si comprò delle protesi. Sembravano braccia vere e gli piacquero più che altro per la sensazione da fantascienza di essere un robot, di sentirsi ciborg che aveva quando camminava con le protesi applicate. Visto da lontano, per esempio mentre avanzava incontro a un amico sullo sfondo di un orizzonte viola, sembrava che avesse davvero le braccia. Ma se le toglieva quando lavorava per strada e ai suoi amanti, quelli ignari che si trattava di protesi, per prima cosa diceva che gli mancavano le braccia. Ad alcuni, addirittura, piaceva di più così, senza braccia.

Poco prima delle grandi Olimpiadi di Barcellona, un attore o un’attrice catalana o un gruppo di attori catalani in viaggio per la Germania lo videro lavorare in strada, forse in un piccolo teatro, e lo raccontarono alla persona incaricata di trovare chi personificasse Petra, il personaggio di Mariscal e mascotte o forse più precisamente emblema delle gare paraolimpioniche che vennero fatte subito dopo. Dicono che quando Mariscal lo vide inguainato nel vestito di Petra, che sgambettava come un ballerino schizofrenico del Bolscioi, disse: è la Petra dei miei sogni. (Dicono che Mariscal sia sempre così conciso). In seguito, quando parlarono, un Mariscal affascinato offrì a Lorenzo il suo studio affinché si trasferisse a Barcellona a dipingere, a scrivere, a fare quello che voleva. (Dicono che sia sempre così generoso). In realtà, Lorenzo o Lorenza non aveva bisogno dello studio di Mariscal per essere più felice di quanto lo fu durante la celebrazione dei Giochi Paraolimpionici. Dopo il primo giorno divenne il favorito della stampa, le interviste fioccavano, sembrava che Petra stesse eclissando lo stesso Coby. In quel periodo io ero ricoverato all’Ospedale Valle Hebrón di Barcellona col fegato ridotto a pezzi e venivo a conoscenza dei suoi trionfi, delle sue battute, dei suoi aneddoti, leggendo due o tre giornali quotidianamente. A volte, leggendo le sue interviste, mi venivano accessi di risa. Altre volte mi mettevo a piangere. Lo vidi pure alla televisione. Faceva benissimo la sua parte.

Tre anni dopo venni a sapere che era morto di AIDS. La persona che me lo disse non sapeva se in Germania o in Sudamerica (non sapeva che fosse cileno).

A volte, quando penso a Stein e a Soto non posso evitare di pensare anche a Lorenzo.

A volte credo che Lorenzo sia stato un poeta migliore di Stein e di Soto. Ma di solito quando penso a loro li vedo tutti insieme.

 

da Stella distante

Le betulle di Felisberto Hernández

Gustav Klimt - Seeufer mit Birken ( Lungolago con betulle)

Gustav Klimt – Seeufer mit Birken ( Lungolago con betulle)

[…]

Una sera, dopo aver fatto i compiti, lessi un libro in cui un Bandolero camminava lungo una strada di betulle. Io non sapevo cos’erano le betulle ma immaginavo fossero delle piante. Smisi di leggere perché avevo molto sonno, ma m’incamminavo verso il letto con la parola betulle tra le labbra. Dopo essermi coricato, mi misi a pensare a come avevano fatto a dare i nomi alle cose. Non sapevo se le avevano cercato dei nomi per riuscire poi a ricordarsi di loro quando non erano presenti, o se avevano dovuto indovinare i nomi che avrebbero tenuto ancor prima di conoscerle. Poteva anche essere accaduto che gli uomini di un tempo avevano già pensato a dei nomi e dopo li avrebbero distribuiti tra le cose. Se fosse stato così, io avrei dato il nome di betulle alle carezze fatte su di un braccio bianco: be sarebbe la parte morbida del braccio bianco e tulle sarebbero le dita che lo accarezzavano. Allora accesi la luce, tirai fuori dalla cartella il quaderno e la matita e scrissi: “Io voglio fare betulle alla mia maestra.” Dopodiché presi la gomma, cancellai e spensi la luce.

da Tierras de la Memoria

Virginia Woolf – L’irrealtà dell’ora mattutina.

 

Wyeth Andrew - Wind from the sea

Wyeth Andrew – Wind from the sea

 

Era tutto in armonia con questo silenzio, questo vuoto e l’irrealtà dell’ora mattutina. Restando un attimo a guardare le lunghe finestre scintillanti e il pennacchio di fumo azzurro, pensò che a volte capitava che le cose prendessero quell’aspetto lì, che diventassero irreali. Tornando ad esempio da un viaggio, o dopo una malattia, prima che l’abitudine veloce abbia filato la sua tela sulla superficie delle cose, si provava quello stesso senso di irrealtà, che era così allarmante. Si sentiva qualcosa che emergeva. La vita si faceva più vivida. E ci si sentiva sicuri. Grazie al cielo, non si doveva più dire, alla svelta, traversando il prato per salutare la vecchia signora Beckwith, che era appena uscita a cercarsi un angolo dove sedere, “ Buongiorno, signora Beckwith! Che bella giornata! Sarà così coraggiosa da mettersi al sole? Jasper ha nascosto le sedie. Aspetti, gliene trovo una!”, e tutto il resto delle solite chiacchiere. Non c’era bisogno di parlare. Si scioglievano le vele, e si scivolava (c’era molto movimento nel porto, molte barche in partenza) tra le cose, oltre le cose. Vuoto non era, ma pieno fino all’orlo. Le sembrava di stare immersa in qualche sostanza, di muoversi, galleggiare, affondare in una massa d’acqua d’una profondità insondabile. Molte vite vi s’erano versate. Quelle dei Ramsay, dei figli, ogni specie di cose e di oggetti dispersi. Una lavandaia col suo cesto, un corvo, un tizzone di fuoco, i viola e i grigio-verdi di certi fiori, un sentimento comune che teneva tutto l’insieme.

[…]

 

tratto da Al Faro (To the Lighthouse)

L’arte del tradurre (secondo Pablo)

 

 

28 de octubre de 1935

si pienso en una lengua y escribo “el perro persigue a una liebre por el bosque” y quiero traducirlo a otra lengua tendré que decir “la mesa de madera blanca hunde sus patas en la arena y muere casi del susto al reconocerse tan [idiota]”

***

se penso in una lingua e scrivo “il cane insegue una lepre per il bosco” e voglio tradurlo in un’altra lingua dovrò dire “il tavolo di legno bianco affonda i suoi piedi nella sabbia e quasi muore dallo spavento nel sentirsi così [idiota] ”

 

da: Poemas en prosa di Pablo Picasso