Nostalgia di Juan Rulfo

rulfo e marquez

La rivista Araucaria de Chile nacque a Parigi. Instauratasi la dittatura di Pinochet nel 1973, una fetta importante dell’élite culturale cilena si insediò stabilmente all’estero. Araucaria riunì gli intellettuali in esilio, non solo quelli cileni, ma anche i più importanti pensatori dell’America Latina. Tra questi vi fu Gabriel García Márquez, che collaborò in diversi numeri del giornale.
Nel 1986, nel numero 33 della rivista, il premio Nobel colombiano scrisse un editoriale intorno all’unico romanzo del messicano Juan Rulfo, che cambiò la vita di Gabo e che in questi giorni compie 60 anni.

 

Nostalgia di Juan Rulfo
di Gabriel García Márquez

La scoperta di Juan Rulfo – come quella di Franz Kafka – sarà sicuramente un capitolo fondamentale delle mie memorie. Ero arrivato in Messico lo stesso giorno in cui Ernest Hemingway si sparò il colpo mortale – il 2 luglio del 1961 ̶ , e non solo non avevo letto i libri di Juan Rulfo, ma non avevo nemmeno mai sentito parlare di lui. Era stranissimo. Innanzitutto perché in quel periodo ero sempre molto aggiornato riguardo l’attualità letteraria, e specialmente la narrativa latinoamericana. In secondo luogo, perché i primi con cui entrai in contatto in Messico erano gli scrittori che lavoravano con Manuel Barbachano Ponce nel suo castello di Dracula di calle Córdoba, e con i redattori del supplemento letterario di Novedades, che dirigeva Fernando Benítez. Ovviamente tutti quanti loro conoscevano molto bene Juan Rulfo. Tuttavia, trascorsero almeno sei mesi prima che qualcuno mi parlasse di lui. Forse perché Juan Rulfo, contrariamente a quanto accade con i grandi classici, è uno scrittore che si legge tanto ma di cui si parla pochissimo.
Abitavo in un appartamento senza ascensore in calle Renán, nel distretto di Anzures, con Mercedes e Rodrigo, che allora non aveva nemmeno due anni. Avevamo un materasso matrimoniale sul pavimento della camera da letto, una culla nell’altra stanza, e nel soggiorno un tavolo da pranzo che fungeva anche da scrittoio, con due sole sedie che servivano per tutto.
Avevamo deciso di restare in quella città che conservava ancora una dimensione umana, con la sua aria diafana e i fiori dai colori pazzeschi nelle strade, ma il dipartimento per l’immigrazione non sembrava condividere la nostra stessa felicità. Metà della nostra vita se ne andava facendo file immobili, a volte sotto la pioggia, nei cortili di penitenza della Segreteria di Governo. Nelle rimanenti ore scrivevo pezzi sulla letteratura colombiana che leggevo in diretta a Radio Universidad, allora guidata da Max Aub. Erano dei pezzi talmente sinceri, che un giorno l’ambasciatore della Colombia telefonò all’emittente per presentare una protesta formale. A suo avviso, le mie non erano note sulla letteratura ma contro la letteratura colombiana. Max Aub mi chiamò nel suo ufficio, e io pensai che era giunta la fine dell’unico mezzo di sussistenza che ero riuscito a trovare in sei mesi. Ma accadde il contrario.
̶ Non ho avuto tempo di ascoltare il programma – mi disse Max Aub ̶ . Ma se è come dice il tuo ambasciatore, deve essere molto valido.
Avevo trentadue anni, avevo avuto in Colombia una carriera giornalistica effimera, avevo appena trascorso tre anni molto duri e costruttivi a Parigi, e otto mesi a New York, e in Messico volevo fare lo sceneggiatore. Il mondo degli scrittori messicani di allora era simile a quello colombiano, e mi sentivo uno di loro. Sei anni prima avevo pubblicato il mio primo romanzo, Foglie morte, e avevo tre libri inediti: Nessuno scrive al colonnello, che uscì in quel periodo in Colombia; La mala ora, che fu pubblicato dalla Editorial Era poco tempo dopo per volere di Vicente Rojo, e la raccolta di racconti I funerali della Mamá Grande. Anche se di questi ultimi possedevo soltanto le bozze incomplete, perché Alvaro Mutis aveva prestato quelle originali alla nostra adorata Elena Poniatowska, prima del mio arrivo in Messico, la quale le aveva perse. Tempo dopo riuscii a riscostruire tutti i racconti, e Sergio Galindo li pubblicò presso la casa editrice dell’Universidad Veracruzana su richiesta di Álvaro Mutis.
Pertanto ero già uno scrittore con cinque libri clandestini. Ma il mio problema non era quello, dato che né allora né mai avevo scritto per diventare famoso bensì per farmi volere più bene dai miei amici, e in questo credo di esserci riuscito. Il mio grande problema come romanziere era che, dopo quei libri, sentivo di essermi ficcato in un vicolo cieco, ed ero alla disperata ricerca di una via d’uscita. Conoscevo bene gli autori buoni e quelli cattivi che avrebbero potuto mostrarmi il cammino, e, nonostante ciò, avevo l’impressione di girare a vuoto. Non mi consideravo finito. Al contrario: sentivo di avere in sospeso ancora molti libri, ma non focalizzavo un modo convincente e poetico in cui scriverli. Mi trovavo in tali frangenti, quando Álvaro Mutis salì a grandi falcate i sette piani di casa mia con in mano un pacchetto di libri, separò dal mucchio il più piccolo e breve, e mi disse morendo dal ridere:
̶ Legga questa roba, cazzo, e impari!
Era Pedro Páramo.
Quella sera non ho dormito finché non finii di leggerlo per la seconda volta. Mai, da quella tremenda notte in cui lessi le Metamorfosi di Kafka in una squallida residenza per studenti di Bogotà ̶ quasi dieci anni prima ̶ avevo provato una tale commozione. Il giorno seguente lessi La pianura in fiamme e lo stupore restò immutato. Molto tempo dopo, in una sala d’aspetto, trovai una rivista medica con un altro capolavoro disperso: L’eredità di Matilde Arcángel. Il resto di quell’anno non riuscii a leggere nessun altro autore, perché chiunque sembrava minore.
Non mi ero ancora ripreso del tutto dalla folgorazione, quando qualcuno disse a Carlos Velo che ero capace di recitare a memoria interi paragrafi di Pedro Páramo. La verità andava ben oltre: potevo recitare il libro completo, dalla prima all’ultima pagina, senza la minima esitazione, e sapevo dire in quale pagina della mia edizione si trovava ogni episodio, e non esisteva una sola sfumatura del carattere di un personaggio che non conoscessi a fondo.
Carlos Velo mi affidò l’adattamento cinematografico di un altro racconto di Juan Rulfo, l’unico che non conoscevo in quel momento: Il gallo d’oro. Erano sedici pagine fittissime, su una carta velina che era sul punto di diventare polvere, e scritte con tre diverse macchine da scrivere. Se anche non mi avessero detto di chi era, lo avrei capito immediatamente. La lingua non era così minuziosa come nel resto dell’opera di Juan Rulfo, ed erano molto pochi i suoi tipici accorgimenti letterari, ma il suo spirito sorvolava l’intera superficie della scrittura. Successivamente, Carlos Velo e Carlos Fuente mi chiesero di fare una revisione critica del primo adattamento cinematografico di Pedro Páramo.
Cito questi due lavori – il cui risultato fu molto lontano dall’essere buono ̶ , perché mi obbligarono ad approfondire ancora di più un’opera che indubbiamente ormai conoscevo meglio dell’autore stesso. Il quale, tra l’altro, non conobbi di persona se non diversi anni dopo. Carlos Velio aveva fatto qualcosa di sorprendente: aveva ritagliato le sezioni temporali di Pedro Páramo per poi ricomporre il dramma seguendo un ordine cronologico rigoroso. Come semplice strumento di lavoro mi sembrò legittimo, anche se il risultato era un libro diverso: piatto e sconnesso. Ma lo trovai molto utile per capire meglio l’impalcatura segreta di Juan Rulfo, oltre che una grande dimostrazione della sua eccezionale sapienza.
C’erano due problemi essenziali nell’adattamento di Pedro Páramo. Il primo riguardava i nomi. Per quanto soggettivo si possa ritenere, ogni nome assomiglia in un certo senso a chi lo porta, e ciò è molto più evidente nella finzione che nella vita reale. Juan Rulfo ha affermato, o gli è stato fatto affermare, di scegliere i nomi dei suoi personaggi leggendo le lapidi delle tombe nei cimiteri dello Stato di Jalisco. L’unica cosa che si può dire con certezza è che non esistono nomi propri più propri di quelli della gente del suo libro. Mi sembrava impossibile – e continua ad esserlo – trovare un attore che si identificasse perfettamente con il nome del suo personaggio.
L’altro problema – strettamente connesso con il primo – era quello delle età. In tutte le sue opere, Juan Rulfo ha avuto cura di trascurare le età delle sue creature. Narciso Costa Ros ha recentemente lavorato a un affascinante tentativo di individuarle in Pedro Páramo. Io avevo sempre pensato, per semplice intuizione poetica, che quando Pedro Páramo riesce finalmente a portare Susana San Juan nel suo vasto regno della Mezza Luna, lei fosse una donna di sessantadue anni e Pedro Páramo dovesse avere cinque anni più di lei. In effetti, il dramma mi sembrava più grande, più terribile e bello se si precipitava nell’abisso di una passione senile senza conforto. Le età stabilite per entrambi da Costa Ros non sono le stesse, ma non sono neppure molto lontane da quelle che avevo supposto. Una simile grandezza poetica era impensabile nel cinema. Nelle sale buie, gli amori degli anziani non commuovono nessuno.
L’aspetto negativo di queste preziose indagini è che le ragioni della poesia non sempre coincidono con quelle della ragione. I mesi in cui accadono certi avvenimenti sono essenziali per l’analisi dell’opera di Juan Rulfo e dubito che lui fosse consapevole di questo. Nel lavoro poetico – e Pedro Páramo lo è nel suo valore più alto – gli autori sono soliti ricorrere ai mesi per necessità diverse dal rigore cronologico. Non solo: spesso si cambia nome del mese, del giorno e dell’anno, soltanto per evitare una rima scomoda, o una cacofonia, senza pensare che questi cambiamenti potrebbero indurre un critico verso una conclusione perentoria. Questo avviene non soltanto con i giorni o con i mesi, ma anche con i fiori. Ci sono scrittori che se ne servono solo per il puro prestigio dei loro nomi, senza badare più di tanto alla loro inerenza al luogo o alla stagione. Cosicché, non è raro imbattersi in buoni libri dove i gerani fioriscono sulla spiaggia o i tulipani nella neve. In Pedro Páramo, dove è impossibile stabilire in un modo definitivo dove corre la linea di demarcazione tra i vivi e i morti, la determinatezza è una faccenda ancora più chimerica. Nessuno può sapere veramente quanto durano gli anni della morte.
Ho voluto raccontare tutto questo per concludere dicendo che fu l’esame approfondito dell’opera di Juan Rulfo a indicarmi finalmente la strada che cercavo per continuare a scrivere i miei libri, e per questo motivo mi è stato impossibile scrivere su di lui senza dare l’impressione di scrivere su me stesso. A questo punto voglio anche dire che ho riletto ancora una volta tutte le sue opere per scrivere queste brevi nostalgie, e che mi sono ritrovato di nuovo vittima innocente dello stesso stupore della prima volta. Non sono più di trecento pagine, ma sono quasi tante quanto quelle che conosciamo di Sofocle, e come quelle, credo, senza tempo.

 

Dalla Revista Arcadia – Traduzione Annalisa Rubino

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